Cinecasulofilia - Drive

Nesta sexta, mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo professor de cinema, crítico e cineasta Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Drive

Drive me lembra a famosa frase de Samuel Fuller de que tudo o que se precisa para se fazer um filme é “a girl and a gun”.

Nicolas Winding Refn poderia acrescentar: “...e um carro!”

A narrativa de Drive é profundamente banal, mas o que nos encanta é como o diretor consegue transformá-la por um cuidadoso domínio da linguagem cinematográfica, em seduzir o espectador através de uma manipulação dos nossos sentidos. Ou seja, o bom e velho cinema americano.

Um certo cinema cool de referências nos vem imediatamente à cabeça, como o cinema do Tarantino, especialmente por alguns cacoetes como a narrativa elíptica, com abruptos flash forwards, que nos dão “um certo barato” sensorial.

Se pensarmos em português, “Drive” ainda nos oferece outras camadas de leitura: a “direção” do carro e a “direção” do próprio filme, já que, de fato, o ator é um dublê de si mesmo, que a certo ponto veste uma máscara, numa das mais impressionantes cenas do cinema contemporâneo, em que a câmera lenta abdica de sua aura de fetiche para ser um mergulho fatalista corajoso e admirável, potencializado pela estonteante trilha sonora de Angelo Badalamenti (músico dos filmes de David Lynch) e de Cliff Martinez (ex-Red Hot Chili Peppers).

Como se não bastasse, há ainda a impressionante atuação de Ryan Gosling, herdeira das comédias de Buster Keaton, ou ainda, fruto do “efeito Kuleshov”: uma “máscara branca” que compõe, de forma brilhante, uma mistura de extrema frieza e de uma enorme compaixão, melancolia, diante de seu futuro inevitável.

Drive é uma bela alegoria sobre a inevitabilidade do mal, e todo o filme se desenvolve como uma tragédia. A sobriedade e a frieza do personagem de Gosling são quase a mesma do estilo de Nicolas Winding Refn, e elas não escondem tanto a profunda paixão desse personagem frio nem a profunda pulsão desse filme “frio”, meticulosamente decupado, em que o improviso parece ser completamente impossível.

É dessa forma que vejo o filme com muito em comum com o recente trabalho dos Irmãos Coen (muito mais do que com Tarantino). É muito interessante compararmos Drive com Onde os Fracos Não Tem Vez: são dois filmes de persoanagens que se veem, pelas circunstâncias do destino, tendo que fugir de inimigos sanguinários por conta de um saco de dinheiro. Ambos os filmes possuem um prazer quase sarcástico em manipular as emoções do espectador, numa decupagem fina, meticulosamente planejada.

Mas enquanto o cinema dos Irmãos Coen apontam para o absurdo da falta de sentido dessa desesperada corrida contra a inevitável vitória do mal, Drive parece apontar para uma pequena possibilidade de algo pulsar para além do plano: ainda é possível dizer “eu te amo”.

Se ambos concordam que o cinema é “a girl and a gun”, Refn parece mais interessado na garota, enquanto os Coen na arma. Nesses breves momentos, Drive se mostra além de seus jogos narrativos e de sua falsa aderência ao cinema de gênero, para compor algo realmente raro e singular. Vamos ver seus próximos filmes!

Cinecasulofilia- "Rio Babilônia"

E eis que temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, professor, crítico, torcedor rebaixado do Icasa e da Acadêmicos de Santa Cruz Marcelo Ikeda.

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Rio Babilônia

Para tentar curar uma boa ressaca de domingo, fui assistir a um filme “mais leve”: Rio Babilônia. 

Na verdade, é um filme que eu já havia assistido pelo menos umas três vezes, sempre na televisão, nas saudosas sessões de madrugada na TV Manchete, que imortalizaram o filme para os moleques da minha geração, que esperavam os pais irem dormir, para ver a famosa cena na piscina com a Denise Dumont. 

Hoje, mais de vinte anos depois, queria rever o filme pois sempre me senti curioso em vê-lo para além desses fetiches. E fiquei chapado: Rio Babilônia é um filme estranho, desigual, corajoso, radical, maldito. 

Talvez hoje, quase 30 anos depois de sua realização, ele possa ser visto pelo que realmente é. Um retrato um tanto cínico de um Rio de Janeiro ou mesmo de um país às vésperas de um processo de abertura democrática. Um cinema de mercado que joga com as regras do jogo da configuração do mercado cinematográfico da época, mas com elementos fortes de “amor e ódio” tanto em relação a um cinema novo quanto a um cinema marginal. 

Um desejo de falar de um país mas um desencanto quanto a um processo político de revolução. Um desejo de escrachar o conservadorismo e de cagar pro que seja considerado “de bom gosto” em termos cinematográficos. Um amor e ódio por seus personagens pilantras mas humanos. 

Vejo o filme como uma refilmagem de A Doce Vida no Rio de Janeiro dos anos oitenta: o início, quando um helicóptero sobrevoa a cidade; a chegada de uma atriz estrangeira; o papel de Joel Barcellos como uma pessoa de fora que vê o mundo dos ricos; a descrição das festas e a narrativa episódica; o final na beira da praia. 

Até hoje nos espanta o tom amoral do filme, seu passeio desconcertante entre as contradições da burguesia carioca (um “o discreto charme da burguesia carioca”). O tom direto da cinematografia de Neville, sem retoques, sem “bom gosto”, dificilmente poderia ser aceito nem naquela época nem hoje. 

O estranho Rio Babilônia creio que continuará sendo um filme maldito, dentro da carreira ainda pouco compreendida de Neville D´Almeida.

Cinecasulofilia - "O Garoto da Bicicleta"

Nesta sexta, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, crítico e professor de cinema Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em conjunto com o blog de mesmo nome.

O Garoto da Bicicleta

Tenho profundas dúvidas sobre a nobreza das intenções de O Garoto da Bicicleta, novo filme dos Irmãos Dardenne que estreia no circuito comercial brasileiro (claro que não no Nordeste). 

De um lado, o filme é uma obra de continuidade na filmografia desses notáveis diretores belgas, uma parábola humanista sobre um menino que tenta buscar afeto num mundo que quase sempre o responde com um murro de mão fechada. 

O filme me parece com um certo tom quase que de homenagem a 'Ladrões de Bicicletas', e as relações entre os dois filmes não residem meramente no entrecho da narrativa ou pelo papel central da bicicleta colocado pelo próprio título. Vem especialmente a partir de um certo humanismo frouxo, de uma adesão a um olhar neorealista sobre o tom moral da ficção. 

Os Dardennes ficaram reconhecidos no final dos anos noventa especialmente por sua aproximação com o cinema do Bresson: Rosetta é praticamente uma refilmagem de Mouchette. Pensar nesse deslocamento, uma década depois, entre o cinema de Bresson e o neorealismo de De Sica é uma forma de entender as mudanças entre as opções dos Dardennes para a encenação do filme. 

Por um lado, continua a câmera na mão sempre próxima aos personagens, o impressionante cinema do corpo fielmente atento à interpretação dos não-atores (o trabalho dos diretores com o "garoto" é de fato impressionante). Por outro lado, há um amaciamento dos recursos de linguagem: não há mais aquele exasperante asfixiamento, a opacidade dos personagens, o sentido de vertigem e de deslocamento que o espectador sentia ao presenciar situações-limite, temas delicados (se pensarmos em Rosetta ou O Filho). 

Sinto que a inicial adesão ao cinema do Bresson se dissipa quase por completo nesse O Garoto da Bicicleta. É só pensarmos na própria trajetória de Bresson, em que seus filmes foram se tornando cada vez mais incompreendidos e obscuros, a partir justamente de Mouchette. Os Dardennes vêm fazendo o caminho oposto. 

O tom límpido da fábula humanista dos Dardennes faz com que seu cinema seja cada vez mais visto, cada vez mais compreendido, como um prolongamento de seus filmes anteriores, mas sempre amaciando a radicalidade de cada filme. 

Essa limpidez pode ser vista como um elogio, como sinal de amadurecimento, como se se deixasse o supérfluo e se mergulhasse nos personagens e na dramaturgia, como se fosse tudo o que se tem. Mas tenho dúvidas. Em momentos que não são raros, o olhar dos Dardennes, suas opções de encenação, geram momentos de psicologia rasa, revelam um melodrama meio que rasteiro. Em outros, há instantes iluminadores, já que seu talento é indiscutível. 

O que quero colocar aqui, acima de tudo, mais do que se este “é ou não um filme bom”, é o caminho do cinema dos Dardennes, e suas opções em termos de encenação. Como encenar um mundo, como encenar um gesto? 

Em relação a seus filmes anteriores que me traziam tantas questões, este O Garoto da Bicicleta me parece algumas vezes fruto de um cálculo sem alma, trajetória de realizadores que ao invés de problematizar sua própria obra, resolveram simplificar não para problematizar ou aprofundar (como Ozu ou HHH), mas para aconchegar-se num lugar mais calmo. Se no A Criança essa simplicidade eu conseguia ver como um elogio, aqui já acho que não raras vezes descamba para um remanso menos interessante. 

Vejamos os próximos!

Cinecasulofilia - "Coronel Blimp"

Nesta sexta feira, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo crítico, cineasta e professor de cinema Marcelo Ikeda.

Como sempre, publicada em parceria com o blog do mesmo nome.

E o leitor pode participar da promoção - o post está abaixo deste.

Coronel Blimp

Quando leio sobre todas essas discussões, em geral anacrônicas, sobre o papel da polícia seja na ocupação “pacífica” da Rocinha ou “antipacífica” da USP, fico me lembrando de um filme como Coronel Blimp. 

Curiosamente, esse filme inglês de 1943 me parece extremamente recente e atual para se pensar o Brasil de hoje. Trata-se de um filme um tanto esquecido da dupla Emeric Pressburger e Michael Powell, um filme muito curioso. 

Uma grande produção extremamente bem realizada, em technicolor, que entrecruza uma certa questão moral de um alto comandante inglês com um entrecho amoroso, como típica estratégia do cinema clássico. Mas por trás dessas firulas romanescas, há um filme extremamente crítico sobre a Europa da época, realizado antes do fim da segunda guerra. 

A questão ética de fundo do filme se aproxima com a de 'A Grande Ilusão': a possibilidade de um coronel inglês ser amigo de um oficial alemão, ainda que estejam em campos diferentes na guerra. O filme de Powell e Pressburger se pergunta se esse humanismo ainda é possível no jogo político da Segunda Guerra, examinando uma mudança de perspectivas da Primeira para a Segunda Guerra. 

Ele diz que prefere perder a Guerra mas lutando de uma maneira ética do que ganhá-la com métodos escusos. Ou seja, é claro que, ao pensar isso, o coronel vai ter que se aposentar mais cedo e é afastado do alto comando na Segunda Guerra. Apesar de todos os seus louros e conquistas nas antigas batalhas (sua experiência), ele não está mais preparado para “as novas estratégias militares”. 

O Coronel inglês, que defende valores de uma aristocracia militar, está nitidamente morrendo, sendo substituído por uma nova geração que tem outros valores. Sai a elegância da belle époque, e entra o pragmatismo do século XX. 

Um toque viscontiano (se isso é possível, pois é em 43, antes dos filmes do Visconti...), mas acontece que o filme de Powell & Pressburger analisa essa transformação com um certo humor, antes de um decadentismo. Os valores éticos de um antigo mundo soçobram, e o coronel inglês acaba sozinho porque, entre outras coisas, seu código de honra o impediu de verdadeiramente amar. 

Só que aquilo que ele verdadeiramente amou (esse “código de honra”) o “traiu”, ou se modificou, e ele não é mais nada, além de uma caricatura burlesca, numa época de uma intensa velocidade de mutação das coisas. 

É um grande filme.

Cinecasulofilia - "Rio"

Após um intervalo, a coluna "Cinecasulofilia", do cineasta, crítico e professor de cinema Marcelo Ikeda, retorna com alguns breves comentários sobre o filme "Rio". Como sempre, coluna publicada em conjunto com o blog de mesmo nome.

Rio

Nada me atraiu o interesse em Rio, de Carlos Saldanha, um pára-institucional da cidade do Rio de Janeiro, na trajetória de realização de eventos de grande porte, como a Copa do Mundo e as Olimpíadas.
Em termos narrativos, o filme me pareceu uma mistura diluída das estratégias de 'Procurando Nemo' e 'Toy Story'. Mas, voltando um pouco atrás, existiu uma, uma única cena, em que o filme me cativou. É quando a mulher estrangeira, dona do pássaro, está no alto do carro alegórico de uma escola de samba em plena Sapucaí, e um diretor de harmonia brasileiro pede para ela sambar.

Ela naturalmente não consegue requebrar. Então ela percebe que seu amado pássaro está lá embaixo na pista e tenta descer pelo carro alegórico. Para descer pelo carro, ela precisa enfrentar a topografia irregular da superfície do carro, cheia de altos e baixos. Enquanto desce, ela acaba requebrando de uma forma possível. Ou seja, ela tem uma aula prática do que é o samba.

Monarco dizia que as passistas da Mangueira sambam de uma forma diferente das do Borel, porque a geografia dos dois morros é diferente. No dia-a-dia, enquanto elas descem ou sobem o morro, equilibrando-se de pedra em pedra, elas estão inventando uma forma de sambar. A beleza da assimetria do samba é a mesma dessa realidade desigual: é o balanço do dia-a-dia e da topografia do morro.

Quando a gringa do filme Rio desce o carro alegórico, ela procura seu amor: ela inventa uma forma de sambar. Ali, Carlos Saldanha (ou seus roteiristas) conseguem traduzir em termos visuais e narrativos uma experiência íntima do que é o Carnaval e o Rio de Janeiro, para além das representações estereotipadas da cidade-evento em busca de patrocínio$$$ e turista$$$.

Cinecasulofilia - "sete westerns de Budd Boetticher"

Mais uma coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, crítico de cinema e professor Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

sete westerns de Budd Boetticher

Nesses dias consegui ver quase de uma tacada só os sete westerns que Budd Boetticher dirigiu na segunda metade da década de cinquenta estrelados por Randolph Scott e produzidos por Harry Brown Jr. (a RANOWN production – RANdolph-BrOWN).

São todos sete filmes admiráveis, com uma grande unidade. Filmados em cerca de dez dias por uma equipe técnica muitas vezes comum, a maioria deles pela Columbia, filmados em locação na região de Lone Pine, Califórnia. São filmes simples, quase simplórios, mas absolutamente admiráveis.

É difícil explicar exatamente o porquê.

Se eu puder resumi-lo, é porque eles são feitos de cinema. Neles aparentemente nada há de excepcional, ou melhor, não há nada que pareça ultrapassar o mero cinema ordinário, nada, em termos de roteiro, atores, cenários, etc. A não ser uma coisa: são filmes feitos de cinema. Esse é o seu milagre, verdadeiro milagre. Não querendo fazer nada além de filmes, esses sete filmes de Boetticher com Scott são exemplos maravilhosos da quintessência do bom cinema americano. Acima de tudo, são filmes de uma extraordinária precisão, em que não há nenhum espaço para excessos, para nada que o distraia de sua função: a jornada moral do herói solitário.

A encantadora frontalidade desse cinema – objetivo, pragmático, nada intelectual, mas ainda assim intenso, reflexivo, apaixonado – aparece como recurso ético para lidar com um mundo. O que me interessa nesses filmes de Boetticher é como, mesmo com todas as dificuldades, ele encontra uma posição ética firme em estar no mundo. Isso é mais que encantador, é comovente. Boetticher não “nasceu para ser cineasta”, não era “o sonho de sua vida”, não queria “mudar o mundo fazendo filmes”, mas ainda assim o foi e o fez.

Budd foi vaqueiro, pugilista, fez de tudo, até acabar 'fodido'. Nesse caminho, fez vários filmes, os principais deles esses sete admiráveis filmes num espaço de cinco anos. O western foi naturalmente a expressão mais autêntica do cinema de Boetticher: um espaço físico, um cavalo, uma mocinha, uma amargura, um passado. Sempre um cinema de ação e uma questão ética. A posição ética do herói é exposta mas nunca através da psicologia do teatro romanesco, mas através de uma encenação frontal em que um corpo precisa atravessar um espaço, olhar e ser olhado, e assim estar no mundo e tomar decisões, custem o que custar.

Essa frase tenta mostrar a beleza do projeto de Boetticher, sua precisão e seu desafio. O tom aparentemente grosseirão dessa encenação e desse personagem não conseguem apagar seu profundo refinamento. Uma forma ética de estar no mundo. Gostaria de escrever mais, dando exemplos, mas quero acabar aqui citando um ponto que me comove muito nesses filmes: o papel do herói solitário.
Cumprindo seu dever ético, muitas vezes que lhe cai ao colo por acaso, pelo destino, o herói cumpre uma travessia, sempre física (por um espaço físico) mas também essencial, encontra no caminho com alguns amigos, se relaciona com uma ou outra mulher, mas sempre, pelas circunstâncias, acaba sozinho. Para cumprir o seu dever, imposto pelo destino (pelas circunstâncias), esse heroi torto deve acabar sempre sozinho.

Alguns autores veem isso como uma certa ironia (a vida é um jogo que deve apenas ser jogado, nunca vencido), mas eu vejo essencialmente como uma melancolia, uma amargura, essa eterna deambulação desse forasteiro pelo velho oeste, solitária e sem rumo, mas, ainda assim, sempre ética.

Os sete filmes são Sete Homens Sem Destino (Seven Men from Now), Entardecer Sangrento (Decision at Sundown), O Resgate do Bandoleiro (The Tall T), Fibra de Herói (Buchanan Rides Alone), Um Homem de Coragem (Westbound), O Homem que Luta Só (Ride Lonesome) e Cavalgada Trágica (Comanche Station). Todos foram realizados entre 1956 e 1960.

Cinecasulofilia - "Fragmentos Cinematográficos"

Em mais um início de final de semana, a coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo crítico, professor e cineasta Marcelo Ikeda. Hoje temos um resumo de filmes vistos e analisados pelo colunista durante este último mês.

Como sempre, texto publicado em parceria com o blog de mesmo nome.

Fragmentos Cinematográficos

Nesse corre-corre da vida, não consegui escrever aqui sobre diversos filmes interessantes que vi neste mês.

A primeira coisa é a chamada “Nova Escola de Berlim”: vi uns dez ou quinze filme do cinema alemão deste século e achei surpreendentemente interessante, um cinema jovem, sobre relacionamentos, e que possui diversas semelhanças estilísticas entre eles. Como esses filmes não passaram com destaque em Cannes ou mesmo na competitiva de Berlim, ficam fora das grandes coberturas críticas, o que só assinala a miopia da crítica para com o cinema em geral - porque esses filmes são bastante interessantes e merecem ser vistos dado o cenário do cinema contemporâneo. Fora o nome do Petzold, que é o mais conhecido.

Entre esse conjunto de filmes, destaco alguns que me impressionaram muito: Bungalow (Ulrich Kohler), Madonnen (Maria Speth, foto acima), Klassenfahrt (Henner Winckler), Der Schone Tag (Thomas Arslen). Desses, o que mais me impressionou foi o filme do Kohler, embora o filme seguinte dele não ter me pegado tanto. Klassenfahrt é talvez o “menor” deles, mas de todos foi o filme que mais ficou comigo depois de um tempo - sua sutileza ao abordar o universo jovem é desconcertante. Espero retornar a esse conjunto de filmes depois de minha viagem. E fico assustado como um filme como MADONNEN não se torna conhecido no Brasil.

Outros filmes que me encantaram em muito foram alguns filmes do Hou Hsiao Hsien de sua fase dos anos oitenta, antes do “cinema intelectual” de O Mestre das Marionetes em diante. Desses, vi apenas dois, mas que já me marcaram muito: Poeira no Vento e Um verão na casa do vovô.

Os dois filmes trabalham uma oscilação entre a cidade e o campo que a princípio parece dicotômica, mas uma visão atenta mostra que existem muito mais nuances do que um enfoque meramente saudosista e bucólico do interior. 'Um verão na casa do vovô' parece um filme mais tradicional sobre um neto que vai para a casa do avô no campo mas HHH é realmente um mestre porque, revendo o filme e pensando um pouco mais, percebemos claramente as sutilezas de sua construção fílmica, a maestria das opções de encenação e a brilhante teia das relações interpessoais que vai se desvelando de forma nada trivial.

São dois filmes que vão crescendo dentro da gente. 'Poeira no vento' é sem dúvida mais maduro, já com algumas elipses decisivas que antecipam o cinema posterior de HHH. Um filme delicado mas ao mesmo tempo duro; um filme humano mas ao mesmo tempo histórico. Poeira no vento é mais delicado que os filmes posteriores de HHH. Sinto que só em Café Lumière que HHH retorna a esse cinema: CL é quase um diálogo com PV só que ao avesso. Precisaria desenvolver mais. Quero ver mais uns dois ou três filmes dessa época para falar mais. E os filmes de Hou devem ser vistos sem pressa, e gosto de caminhar depois de tê-los visto, para que eles possam “fazer digestão”.

Vi também mais de um filme de Frammartino, Mario Bava, Georges Franju e Kon Ichikawa, diretores absolutamente diferentes, mas é sempre muito interessante ver de uma tacada só dois filmes de um mesmo diretor e ficar fazendo relações sobre eles.

Dois filmes de Ichikawa – A Harpa da Birmânia e Fogo na Planície – dois filmes que queria ter visto há muito tempo, mexeram muito comigo, especialmente por eu tê-los visto nessa ordem. Se gostei muito de A Harpa da Birmânia, de seu tom humanista, da valorização do espaço físico e do tempo ao observar a guerra de um ponto de vista inusitado, esse filme me pareceu datado e absolutamente romanesco em relação com o duríssimo Fogo na Planície, que, de cara, considero um dos grandes filmes do cinema japonês, um daqueles filmes que apenas o cinema japonês poderia ter feito. Um dos mais duros filmes já feitos sobre a guerra.

Quase em contraposição com o humanismo ingênuo de A Harpa da Birmânia (a necessidade do dever, de “enterrar os mortos”), Fogo na Planície mostra o absurdo da guerra visto de dentro, a partir da deambulação sem fim de um dos soldados simplesmente para se manter vivo, como uma travessia – nada épica e nada moral, mas apenas física – de um soldado pelos campos devastados, em que os próprios aliados se matam uns aos outros pela mera sobrevivência, travessia que é diretamente associada à própria experiência da falta de sentido da condição humana e da vida. É impressionante que Ichikawa o tenha feito apenas alguns anos após A Harpa da Birmânia.

Já Georges Franju é um dos grandes mestres injustiçados da história do cinema, que compôs uma filmografia absolutamente admirável, sem comparações, mas que permeneceu por isso à margem de um circuito de reconhecimento, afastando-se da nouvelle vague, ao fazer um cinema nitidamente clássico mas completamente invulgar. Os filmes de Franju são todos filmes políticos, desde seus primeiros documentários geniais (Hotel des Invalides e O Sangue das Bestas) até a forma como Franju vai resgatar, por exemplo, o cinema de Feuillade em Judex, numa homenagem incrivelmente poética e política, que nada tem de ingênua, mostrando a enorme sabedoria do cinema de Franju.

A obsessão de Franju é a de olhar debaixo do tapete, desmascarar o que a sociedade vai empurrar para fora do olhar comum por ser inconveniente. Os Olhos sem Rosto, ou ainda mais, A Cabeça contra a Parede são dois filmes lindos, porque articulam uma certa denúncia contra uma sociedade que expele a diferença – e que assim gerou as Guerras Mundiais – e ao mesmo tempo constroem um discurso lírico, poético, dialogando com um cinema fantástico, mas sem abrir mão de uma encenação tipicamente realista. 

É essa estranha mistura entre uma encenação realista e política e um tom de cinema fantástico (ou, como queiram, sua inclinação ao surrealismo) que faz do cinema de Franju um admirável tour de force entre o possível e o ideal, entre o mundo como ele é e a possibilidade de o cinema transfigurar esse mundo através de uma fábula, mas, claro, uma fábula sempre realista. Em A Cabeça Contra a Parede há uma cena perturbadora que resume o cinema crítico de Franju: é quando o rapaz finalmente é liberto e vai para um cassino pedir emprego, e ele observa os olhos das pessoas vidrados na bolinha da roleta, e descobre, assim, de que o mundo de fora é tão assustador quanto o mundo do internato.

Não tenho mais energia para falar dos admiráveis filmes vagabundos de Mario Bava (sua mise en scene barroca, cheia de movimentos falsos, um filme de falsas aparências sobre a inevitabilidade e a impossibilidade do amor..) e dos dois filmes extraordinários de Michelangelo Frammartino. Em AS QUATRO VOLTAS há um plano-sequência dos mais extraordinários que já vi no cinema contemporâneo. Suas relações com o neorrealismo italiano são evidentes: um cinema de pura observação sobre o tempo, sobre a natureza, e sobre, é claro, a decadência. Mais italiano, impossível.

Espero voltar a esses filmes um dia, quando voltar de minha viagem de uma semana. Acho difícil, pois o mês de outubro será cheio, então já escrevo algo aqui - mais como um registro.

Cinecasulofilia - "The Tree of Life (Árvore da Vida)"

Nesta sexta, final de uma semana bastante corrida, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, professor de Cinema e crítico Marcelo Ikeda. Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

The Tree of Life (Árvore da Vida)

Foi perfeito ir numa terça-feira às 14hs ver o tão aguardado 'A Árvore da Vida', de Terrence Malick.

A aura de mito que se instaurou em torno do diretor – é incrível como, com a disponibilidade das novas tecnologias, foi possível ver quase em tempo real pequenos vídeos de celular que mostravam pessoas se acotovelando para entrar na primeira sessão pública do filme em Cannes – pode deslocar a atenção do filme em si para a “persona” do autor, mas, de qualquer modo, toda essa confusão traz pessoas para verem “um filme de cinema”, em que Malick se lambuza com sua possibilidade de “carta branca” no cinema hollywoodiano. E, acima de tudo, mesmo que não se goste, é preciso afirmar que se trata de uma experiência ousada, corajosa, generosa, delicada, humana e, especialmente, honesta e coerente com sua filmografia.

Este prólogo é curioso porque, ao mesmo tempo em que a aura do mito e a grandiloquência se instauram a cada projeto de Malick, é possível ver A Árvore da Vida como um filme menor, até mesmo como um certo aspecto de exercício formal: é curioso como, ao mesmo tempo em que Malick propõe uma espécie de cosmogonia num estranhíssimo trecho de cerca de quinze minutos, há um conjunto de planos, principalmente quando as crianças brincam, em que reina uma atmosfera de leveza e de improviso, em que a câmera abraça um clima sensorial.

A Árvore da Vida, ao contrário de, por exemplo, Além da Linha Vermelha, não me parece ser um filme de decupagem, de austeridade formal e de planos longos. Ao invés disso, é uma espécie de poema sinfônico, composto de movimentos que se dobram, repetem-se com variações, estabelecendo relações dinâmicas. Prova disso é a primeira hora do filme, com a quase total ausência de diálogos (as palavras resumem-se praticamente à narração, de ambição metafísica, frequente nos filmes de Malick), quando o filme abandona qualquer vocação narrativa, para entregar-se a uma nuvem de sentimentos, em que o uso frequente da steadicam confere um tom particular de suspensão dos sentidos físicos.

Acontece que, para além da beleza desses gestos, A Árvore da Vida é reiterativo: cada plano parece simplesmente reiterar o anterior quanto a uma certa busca por uma inefável beleza da vida, que aponta para a fragilidade do amor, ou ainda que a violência da natureza humana pode a qualquer momento destruir a busca pelo alcance da graça. Alguns recursos tornam-se abusos: contraplongées com luz do sol formando flares, steadicams com movimentos autônomos aos personagens, grandes angulares gerando estranhamento, música clássica compondo climas musicais, efeitos sonoros de timbre bastante grave, etc.

Após a primeira hora, o filme estabelece sua feição narrativa, como um romance de formação de consciência de um dos filhos de uma família, e sua relação conflitiva com seu pai. Se a narrativa se estabelece de forma mais clara, o filme prossegue com suas estratégias gerais de encenação: a narrativa também se torna reiterativa, formando uma oposição entre a fragilidade da beleza feminina (a graça), representada pela mãe, e a austeridade violenta do pai (a natureza).

Apoiando-se em antíteses frágeis, os personagens carecem de maior força: a grande força desse filme de Malick está nas imagens em si. As imagens tornam-se símbolo, “metáforas” de questões por demais explícitas (por exemplo, uma das sequências que mostra meninos soltando bolhas de sabão...). Ao mesmo tempo em que o filme é todo composto por elaboradas elipses e por um fiapo de narrativa, há no fundo pouca sugestão ou ambiguidade: os planos parecem funcionar simplesmente como símbolos do “projeto cinematográfico de Malick”.

Por isso, enquanto assistia a A Árvore da Vida, não pude deixar de pensar no cinema de Bresson. É como se A Árvore da Vida fosse uma espécie de Mouchette, quando ambos procuram mostrar como um jovem descobre que a vida se afasta da graça e descobre sua natureza. Mas Bresson é um materialista: os elementos que ele tem a seu dispor são o corpo e a descrição dos fatos, ou seja, os elementos do mundo. Já Malick prefere compor uma espécie de elegia, um cântico frágil demais para lidar com o mundo: é como se a delicadeza desse amor e dessa graça não coubessem num mundo regido pela natureza. A fragilidade do amor de Malick não pode viver neste mundo, apenas no mundo do cinema.

Colocando de outra forma, é como se o mundo interessasse pouco a Malick. Seu filme é praticamente todo enclausurado nessa família: não existe história ou sociedade, não existe política. Em Bresson, a perda da inocência de Mouchette o tempo todo dialoga com o mundo e com seu corpo. O cinema de Bresson é sempre um cinema do mundo. É só compararmos com Pickpocket, em que ao final o personagem encontra sua graça. Mas, antes, ele precisa passar pelo mundo. A epifania só é possível através de um caminho POR DENTRO do mundo das coisas. É o caminho, o percurso que interessam a Bresson. O corpo, o mundo.

Esse clima de suspensão neste filme de Malick me remete ao que escrevi sobre dois filmes brasileiros recentes: Insolação e Do Começo ao Fim. Se é preciso, apesar de tudo, AMAR, como diz Malick ao final do filme, é preciso, antes de tudo, entregar-se ao mundo, porque amar é humano, é imperfeito. O que me parece faltar a A Árvore da Vida é aquele princípio básico colocado no último filme do Woody Allen “é preciso caminhar pelas ruas”.

De qualquer forma, é comovente a busca de Malick por uma beleza que não cabe neste mundo, especialmente no interior da selva de pedra do cinema hollywoodiano, dominado por franquias e fórmulas de produtos preformatados. Se A Árvore da Vida possui lampejos de uma beleza formidável, seu tom reiterativo – mesmo com a busca por uma encenação de improviso, mas sempre um improviso “plasticamente perfeito” (os lampejos de Malick decerto não são os glimpses de Mekas!) – sua lição de moral frágil, sua beleza meio autocomplacente, parecem nos mostrar porque o recluso diretor ambienta vários de seus dramas num outro tempo e lugar: uma deliberada recusa do presente. E amar, esse verbo intransitivo, só pode ser conjugado no presente.

Cinecasulofilia - “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”

Nesta sexta feira, temos a volta da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo crítico, cineasta e professor de cinema Marcelo Ikeda - que neste momento está roendo as unhas em relação ao enredo de sua querida Acadêmicos de Santa Cruz, que homenageará conhecido radialista carioca.

Como sempre, texto publicado em parceria com o blog de mesmo nome.

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Jeanne Dielman é regido pela lógica da precisão. Seu título exemplar já nos aponta para isso: “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”. 

O título já nos começa num enquadramento, um recorte para uma pessoa e um espaço físico definidos. Um close no cartão de identificação na porta do edifício, talvez. Um registro preciso. Uma cartografia do indivíduo que escapa da psicologia ou da sociologia para demarcar um espaço. 

É isso que Chantal irá fazer ao longo de todo o filme com muita precisão. Jeanne Dielman, belga, 41 anos? Não! Jeanne Dielman, mulher, mãe, dona de casa, prostituta eventual? Não! Jeanne Dielman, membra do partido x, torcedora do time tal? Não! Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Siiiim!!!

Acontece que essa enorme precisão de Chantal em demarcar esse espaço do enquadramento que também É essa personagem e sua delicada atenção ao TEMPO que é a matéria-prima do filme. 

É um filme de 3h40min e essa é uma aposta da diretora que tornou extremamente improvável sua fruição comercial mesmo tendo “na manga” uma atriz do “star system” do “cinema de arte” como Delphine Seyrig – ou seja, ela não usou Seyrig como “parte de um plano de negócios” visando à repercussão do filme.

Justamente por ter apostado em suas convicções radicais o filme dura até hoje e não se perdeu trinta minutos depois de sua projeção como acontece com a maioria dos filmes... [N.do.E.: o filme é de 1975]

Isso não representa em absoluto que a diretora pretenda mostrar de forma precisa a essência de sua personagem. Ou melhor, essa precisão e essa duração são sempre acompanhadas de um enorme sentimento de falta para o espectador. Há enormes lacunas que o filme não consegue preencher sobre quem é essa mulher. 

Através dessas lacunas é que o espectador pode se aproximar de forma digna, menos “espetaculosa”, dessa mulher. A enorme precisão de Chantal é encontrar a distância mais digna (ou melhor, uma distância digna) entre nós e essa mulher, ou ainda, entre nós e esse espaço. Como se aproximar de uma pessoa, de um mundo? 

Não através da psicologia, etc. Para Chantal, essa distância se traduz, cinematograficamente, na possibilidade de enquadrar um espaço, de nos instaurar num espaço em que obviamente não estamos. Que distância é essa possível entre nós e o outro, entre nós e nós mesmos? Como falar disso, cinematograficamente? O cerne dos principais desafios encontrados (e superados) por Chantal nesse filme está em delimitar esse espaço em termos de um quadro (e do tempo) e, ainda assim, preencher essa precisão com lacunas.

Cinecasulofilia - "Meia-Noite em Paris"

Excepcionalmente na quinta feira, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, professor e crítico de cinema Marcelo Ikeda. O terma de hoje é o elogiado filme do diretor americano Woody Allen: "Meia-Noite em Paris".

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog "Cinecasulofilia".

Meia-Noite em Paris
de Woody Allen

Talvez seja difícil de explicar com precisão mas achei o novo filme do Woody Allen uma experiência extremamente comovente. Repetir, repetir, repetir; mudar, mudar, mudar. Woody Allen sempre quis fazer filmes que se comunicassem com o público. Acontece que ele sempre achou que isso era possível sem ser vulgar, e ao mesmo tempo, confessando sua inaptidão para os devaneios intelectuais, para o panteão do “cinema de arte”.

Qual a solução? Trabalhar, ser honesto, ser fiel a si mesmo, descobrir-se trabalhando, conformar-se com seus limites, e tentar fazer algo a partir disso. E, claro, amar! Cineasta maduro, com um ritmo de produção alucinante, Allen quer reinventar-se repetindo. Repetindo para confirmar, repetindo para transformar. Prova disso é a extraordinária sequência de abertura do filme. O que dizer diante dela?

De um lado, Meia-Noite em Paris é o filme de maior bilheteria dos últimos filmes de Woody Allen, maior mesmo do que Vicky Cristina Barcelona, que inaugurou recente verve do diretor em subverter cartões-postais. A comunicação com o público, curiosamente a partir de um filme que dialoga com uma Paris dos anos vinte – e não uma Paris atual de cartão-postal – não significa abrir mão de um olhar coerente com sua filmografia recente.

A solução é o trabalho, é ser honesto, e é também o amor. Filme didático, como o velho cinema americano. Filme subversivo. Me lembro de como critiquei aqui o último filme do Arnaldo Jabor por achá-lo passadista, por como Jabor valoriza as belezas do passado e se limita a, de forma nostálgica, dar as costas para o mundo. O filme de Allen é o oposto: Owen Wilson é um escritor que mergulha numa Paris dos anos vinte. Se é alucinação, sonho, efeito da bebida ou recurso surrealista, não importa. Tudo é resolvido com um corte seco, com uma entrada e saída de quadro. Uma espécie de “carroça fantasma” bergmanosjostromiana que, ao invés de levar para a morte, leva o personagem para o passado, ou ainda, o leva de encontro para si mesmo.

A cidade de ontem era fantástica, mas o passado só serve para reinstalar o personagem de encontro aos seus desafios do presente, o passado funciona como forma de fazê-lo ver o presente melhor. Ver as obras dos artistas versus viver da arte, ou ainda, con-viver. Criar é poder respirar um clima de criação, é poder conversar, dividir as angústias, é amar, uma aventura do viver.

Meia-Noite em Paris pode ser visto como um documentário sobre o cinema de Fortaleza em 2011. Solitário, Owen Wilson encontra seus amigos num mundo de ontem, mas a partir desse diálogo improvável, ele consegue ver seus desafios de hoje, consegue reinstalar-se no mundo, e não fugir dele. Como se fosse o próprio Allen, uma ilha diante do cinema de hoje. A solução: trabalhar, ser verdadeiro, amar. Encontrar-se com o mundo, tentar ser generoso, menos derrotista, como diz a ele Gertrud Stein. Criar é abraçar-se ao mundo. Wilson então não é escapista, mas está sendo fiel a si mesmo. É possível abraçar-se ao mundo mesmo fazendo uma arte que não seja um elogio ao mundo que vivemos. (Ou ainda,  - na pior das hipóteses - é possível criar sozinho, mesmo que seja inventando amigos imaginários - nesse caso, seria um filme sobre a solidão.)

Há um momento em que Hemingway pergunta a Wilson se ele sempre tem medo da morte. Pergunta se há um momento que ele a esquece. Wilson fala que não. Hemingway insinua que provavelmente ele nunca amou uma mulher de verdade. Pois nesse momento, diz ele, nos esquecemos da morte. É lindo. Num outro momento, Hemingway diz que a obra será boa se for verdadeira e honesta. E sugere que ele não siga conselhos de outros escritores, invejosos se o romance for de fato bom.

Allen não poderia ter dado melhores conselhos para os aspirantes a cineastas. Não seguir conselhos, e sim... amar, trabalhar, ser honesto. Tarefa impossível nos dias de hoje, dominados seja pelo pedantismo acadêmico ou pelas patricinhas do dinheiro e do poder. 

A elegância, a simplicidade de Meia-Noite em Paris, seu tom romântico, ligeiramente ingênuo, comprovam a maturidade de Allen, que não quer mais provar nada para ninguém, apenas ser honesto, ser coerente com o que vem insistentemente tentando criar até aqui. Meia-Noite em Paris é um filme sobre a criação, sobre a necessidade de fazer escolhas, e como o passado pode nos orientar para o presente, desde que saibamos que o nosso lugar e o nosso tempo é hoje. A aposta por uma inesperada atualidade é o que faz deste filme para mim uma experiência extremamente comovente.

Cinecasulofilia - "Um bravo guerreiro"

Nesta sexta feira, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, crítico e Professor de cinema Marcelo Ikeda. O tema de hoje é o cineasta e executivo Gustavo Dahl (foto), falecido na última segunda feira.

Como sempre, a coluna é publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Um bravo guerreiro

Na madrugada de hoje em Trancoso, veio a falecer, em decorrência de um súbito ataque cardíaco, Gustavo Dahl. Quis o destino que supostamente Dahl tenha começado a se sentir mal ao assistir a um filme.

Dahl foi montador de 'A Grande Cidade' e um dos principais críticos e articuladores do cinema novo, mas também foi realizador de primeira linha, especialmente com 'O Bravo Guerreiro', que considero um dos grandes filmes da história do cinema brasileiro, porque pode ser visto como um testamento profético de toda a vida posterior do realizador e de sua posição dentro das instituições do cinema brasileiro.

Sim, porque Dahl acabou se tornando mais conhecido a partir de suas ações na política institucional do cinema brasileiro, alavancando a distribuidora da Embrafilme, na criada SUCOM (Superintendência de Comercialização), quando o cinema brasileiro atingiu nível recorde de 35% de participação no mercado interno. Depois de passagem pelo CONCINE, Dahl foi um dos principais articuladores para a criação da ANCINE, da qual se tornou o seu primeiro diretor-presidente.

Sua importante participação política acabou deixando em segundo plano seu trabalho como realizador, e especialmente seus escritos, recheados de uma fina ironia e um nítido discurso crítico, com certa vocação para a polêmica. Recentemente, essa última veia retornou no restabelecimento da edição da Filme Cultura, em que Gustavo, vez ou outra, nos brindava com textos como o sobre Rubem Biáfora. Mesmo quando diretor-presidente da ANCINE, escrevia, ainda que raramente, alguns textos de impacto, como um artigo para a Revista Tela Viva em que dizia que “o Estado era uma concessão da televisão, e não a televisão era uma concessão do Estado”.

Tive um contato tímido com o Gustavo durante minha passagem na ANCINE, quando ele estabeleceu um estilo discreto e por demais defensivo, diante dos difíceis anos de transição para o novo governo e da iminência do fim da agência, o que acabou não se concretizando. Gustavo tinha um certo humor malicioso que me agradava. Agradeço ao Gustavo por me manter na ANCINE, após a saída de minha diretora, mostrando habilidade ao me desviar do Fomento, que nunca quis minha presença, e me deixando aos cuidados do Carlos Guimarães, para cuidar dos relatórios estatísticos e da superintendência financeira. Recomendou-me certos passos que eu hesitei em tomar diante do processo de reestruturação da agência, hesitação que acabou por ser a primeira semente do processo de minha saída.

Lembro que, em seu último dia como presidente da ANCINE, tive a oportunidade de ser recebido em seu gabinete, quando, entre outras coisas, sugeri a ele que escrevesse um livro contando suas experiências no cinema, que são riquíssimas. Ele, um pouco irritado, me retrucou dizendo que “ainda não era o tempo de ele contar as suas memórias”, como se isso representasse o início do fim. Hoje acho essa minha suposta gafe meio engraçada. Tempos depois, quando o encontrei no lançamento do número 50 da Revista Filme Cultura, logo após eu ter deixado a ANCINE, ele bateu no meu ombro e apenas me disse “você parece estar mais bem disposto”. Gostaria muito de ter feito uma entrevista com o Gustavo para a minha dissertação de mestrado, mas a minha mudança para Fortaleza dificultou meus planos.

Depois da minha “gafe anterior”, fiquei um pouco receoso em enviar a ele algo que considero um documento bastante importante: seu discurso “de despedida” ao deixar a ANCINE, entregando a presidência da ANCINE a Manoel Rangel, em cerimônia na Firjan, em janeiro de 2007. Fiquei com medo de ser mal interpretado. Deveria tê-lo feito. Neste importante documento, além de toda a típica verve de Gustavo Dahl, é nítida sua consciência do que representava aquele momento: um ato simbólico que coroava a “passagem da guarda” para uma nova geração de políticos do audiovisual. De uma forma muito bonita, citando Godard, um autor caro à sua geração, como ele próprio enfatizou, Gustavo dizia que ele, que sempre buscou ser um “homem do agir”, agora “deixava o campo da ação para ingressar no campo da reflexão”, e desejava boa sorte aos “bravos guerreiros”. Belo discurso.

Em homenagem à memória do Gustavo, coloco aqui a INÉDITA transcrição deste discurso. Agradeço à Mariana Coli pelo auxílio técnico na transcrição. Procuramos transcrever o discurso na íntegra, respeitando o estilo discursivo característico do Gustavo.

Discurso de Gustavo Dahl ao deixar a presidência da ANCINE, passando o cargo para Manoel Rangel – Rio de Janeiro, auditório da FIRJAN, 10/01/2007.

"A última vez que eu estive aqui, quando iniciei o meu discurso, eu esqueci de cumprimentar as autoridades e iniciei meu discurso direto. Vou tentar não fazê-lo porque esta é uma ocasião especialmente oficiosa e eu comentava com o Ministro dos Esportes agora há pouco que nós brasileiros, ele dizia que nós temos essa grande vantagem da informalidade e eu dizia que eu acho que nós temos a vantagem, nós brasileiros temos a vantagem de, como sempre, trabalhar em duas frentes, lutar com as duas pernas. Nós conseguimos ser informais, mas conseguimos ser formais também.

Então começo saudando os donos da casa, o Ministro da Cultura Gilberto Gil e o presidente da FIRJAN. Saúdo também os ministros presentes, os deputados, os presidentes de agências reguladoras, os representantes do corpo diplomático, representantes do Ministério das Relações Exteriores, membros, dirigentes do Ministério da Cultura, em especial o Secretário do Audiovisual, Orlando Senna, os presidentes das entidades cinematográficas, dos sindicatos, das associações de classe, devo ter esquecido alguns, mas saúdo também, sobretudo, os meus colegas e as minhas colegas do cinema e do audiovisual brasileiro.

Quando eu fui apresentado como diretor-presidente da Ancine de 2001 a 2006, eu tive um repente de surpresa: estou dizendo, não, eu não fui diretor-presidente, eu fui aquele que teve a ideia. A história vem de antes e é principalmente com este título que eu me apresento aqui. De formulador e implantador da Agência Nacional do Cinema. É evidente, para mim, esta cerimônia tem uma carga simbólica muito grande. Ela evidentemente é uma passagem da guarda. É alguma coisa que quem acredita em evolução, em desenvolvimento, quem acredita em progresso, em avanço, sabe perfeitamente que um dos rituais mais valorizados e importantes da vida é esta passagem da guarda. Ai de quem não souber fazer a passagem da guarda. Eu, por exemplo, me considero, se me permitem uma referência pessoal, um exemplo típico dessa passagem de guarda.

Eu tinha 20 anos de idade, quando Paulo Emílio Salles Gomes me convidou para escrever um artigo na coluna dele no prestigioso suplemento literário do jornal O Estado de São Paulo. A minha geração, a geração que fez o cinema novo – o presidente da FIRJAN se referiu ao Luiz Carlos Barreto, Cacá Diegues, que está aqui – nós também sentimos isso, nós fomos uma repassagem da guarda. Da guarda de Paulo Emílio, da guarda de Alex Viany aqui no Rio de Janeiro, da guarda de Walter da Silveira na Bahia. Nós fomos tipicamente uma geração que chegou e encontrou seu espaço e que foi acolhida. Há outras passagens de guarda que são memoráveis e isto estou me referindo a esta primeira do ano de 1958. Já no ano de 68, ano em que se produziu Terra em transe e O Bravo guerreiro, se produziu também O bandido da luz vermelha e O Anjo nasceu de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane. E produziu também um fenômeno do tropicalismo do qual o cinema brasileiro participou intensamente.

Dez anos depois, na Embrafilme, na Superintendência de Comercialização, a famosa distribuidora da Embrafilme, que foi quando nós tivemos aqueles 35% a que se referiu o presidente aqui de presença do mercado, também houve uma repassagem de guarda. Houve uma repassagem de guarda para os então jovens Marco Aurélio Marcondes e Rodrigo Saturnino Braga. Devo dizer que eu tinha na época 38 anos de idade. Em 88, início dos 90, há a crise do modelo Embrafilme, mas logo em seguida nós vemos a retomada do cinema brasileiro com Carla Camurati, Fábio Barreto, é também uma passagem da guarda.

Em 98 nós vemos aparecer cinemas regionais, São Paulo, Rio Grande, nordeste, e vemos também aparecer a produção de diretores vindo da publicidade, a O2, a Conspiração, a Videofilmes. E se vê também, começa-se a criar o ambiente para realização do III Congresso Brasileiro de Cinema, que é um marco histórico, mas que começou, eu repito, já disse isso aqui da outra vez, começou com um seminário organizado por Nilson Rodrigues em Brasília exatamente nesta data.

Chegamos a 2007, no qual vimos isso que eu me referia que é a consolidação da Ancine. O processo de criação de um órgão publico é sempre mais trabalhoso do que parece no início. Mas, além da implantação da Ancine, e da Ancine, digamos assim, num certo sentido, estar pronta, ela coincide também com a aprovação da lei que reformula alguns incentivos fiscais, que permite a entrada da televisão, esta lei que foi aprovada agora e foi intensamente e competentemente trabalhada por Manoel Rangel. Eu estou dizendo que o que há sete anos atrás em Porto Alegre era definido como uma necessidade de repolitização do cinema brasileiro está dando seus frutos.

Eu quero dizer também da importância que eu acredito que tenha a Ancine e as agências de regulação de uma maneira geral. Acho que o mundo vive, depois de ter vivido a crise do modelo socialista, nós estamos vivendo a crise do modelo capitalista. Embora todos saibam, digamos assim, do meu comprometimento com a noção de mercado, comprometimento que vem de trinta anos atrás que foi quando comecei a trabalhar em distribuição, mas isso não impede também de constatar hoje como esta noção, a ilusão de que o mercado fosse resolver os problemas do mundo, ela hoje é questionada a cada momento. 

Alguns exemplos rápidos, porque acho que cai direto na questão da regulação, por exemplo, quando Henri Ford montou a linha de montagem, quando imaginou a linha de montagem, e fez o modelo “Ford-T” para vender para seus operários um carro barato, era um carro barato, mas que desperdiçava no mínimo a metade de seu espaço e fazia com que ele fosse movido a gasolina, já estava começando o processo de aquecimento mundial, que hoje é irreversível. A China e Índia estão trabalhando agora na criação de um modelo de automóvel de US$ 2 mil. Imagino o que será quando a China e a Índia começarem a rodar de automóvel gastando petróleo.

Há um outro exemplo dramático de imposição de mercado que são as cadeias de fast food e da indústria de alimentação de maneira geral. Alguns quarenta, cinquenta anos depois, ela produziu uma epidemia mundial de obesidade que realmente é uma das ameaças que pesa sobre nós. A própria balança comercial brasileira feita a partir do aumento das exportações, quando a gente pensa que se está desmatando a floresta amazônica para plantar soja, é preciso ver qual é o preço que o país está pagando exatamente por esse saldo comercial.

Há um exemplo mais dramático da distorção de mercado: é a invasão do Iraque que, embora tenha sido dito, em absoluto era a questão do petróleo que movia este movimento, mas nós vemos – imagina, o Iraque tem só 10% das reservas mundiais! – mas nós vemos já que neste momento há uma desnacionalização do petróleo no Iraque para permitir parcerias político-privadas – o cronista Mauro Santayana é que se refere a isso – parcerias público-privadas a qual, à parte o lucro iraquiano, servirá para pagar as empresas americanas que farão a reconstrução do Iraque. Tudo na mais perfeita ordem. 

Eu acredito que boa parte do choque de civilização que nós vivemos, de civilizações do mundo ocidental quanto no mundo árabe, está ligado a essa questão do petróleo e a essa questão do mercado, e de nossa parte a gente pode dizer, aliás no mundo inteiro, se o modelo socialista revelou as suas limitações, a gente sente agora as limitações do modelo capitalista na sua incapacidade de resolver a concentração de riquezas e a civilização feita através da imposição do consumo.

O cinema como sempre é um prenúncio, é um prenúncio das coisas que acontecem. A elitização das salas, o refluxo dos espectadores, a destruição do código, a destruição da linguagem pela linguagem da televisão, e não há aqui nada nostálgico, simplesmente dizer que a linguagem da televisão praticamente se dá através da filmagem exclusiva de diálogos; ela tem um impacto sobre a linguagem cinematográfica muito forte e a linguagem cinematográfica é um campo de operações, é um terreno de batalha. Quem conhece o audiovisual não tem nenhuma ilusão de que a guerra, a disputa pelo espectador, ela se dá, entre outras coisas, mas sobretudo, na disputa pela decifração de um código de linguagem. Nesse sentido, nós aqui no Brasil precisamos também formar espectadores que estejam afinados, sintonizados com a linguagem, com o código do cinema brasileiro.

Não basta fazer os filmes como não basta escrever e editar os livros, é preciso o leitor, é preciso o espectador. Ainda nós no cinema novo sabíamos disso. Nós, além de fazer os filmes e produzi-los, nós exercíamos a crítica, dávamos entrevistas, como diz o Ivan Lessa que acaba de ser reeditado, se botar o ouvido no peito de cada diretor de cinema ouvirá uma entrevista. Bons tempos. E também o cineclubista, fomos todos cineclubistas. Ou seja, a interação com a sociedade se dava de uma maneira muito forte. 

Mas esta crise ela abre, ela como sempre tem uma perspectiva que é aberta pela revolução digital. Basta acompanhar os escândalos da internet, do Youtube, ou a notícia hoje do Steve Jobs, da Apple, lançando o iPhone, o telefone que é ao mesmo tempo iPod, telefone, iPod, televisão, pra perceber que estamos nitidamente perto de uma revolução do consumo. É evidente que, e nós temos também a situação do cinema nigeriano, o qual a partir de uma produção digital e de uma edição e de uma impressão digital fora do comércio, chegamos à possibilidade de um cinema nacional que na Nigéria movimenta anualmente US$ 1 bilhão. Esta é uma ruptura de paradigma e é nesta ruptura de paradigmas que eu acho que nós temos que avançar através do financiamento do consumo e da formação de público.

É evidente que isso nos leva à ação de Estado. Acho que o grande desafio do Estado e do Governo neste momento é instalar a meritocracia nos mecanismos de incentivos fiscais. Eu não vou entrar nos detalhes, o ponto de vista é polêmico, mas é para ser polêmico mesmo. Num momento em que também o exército americano contrata antropólogos e sociólogos para que expliquem para as tropas e para os generais, para que decifrem para as tropas e para os generais um sentido da civilização árabe-iraquiana, compreender o país em que nós estamos é alguma coisa fundamental. Não é a ideia de propor soluções, como se dizia antigamente, de um cinema moderno/antigo, que se queria crítico. É a noção de contribuir para o processo. Me lembro também, para citar um exemplo, durante a II Guerra Mundial, o Departamento de Estado contratou a antropóloga Ruth Benedict para examinar a cultura japonesa, de onde saiu um clássico, O crisântemo e a espada.

Nós no Brasil temos alguns desafios. Nós estamos aí com a crise de segurança. O Brasil não está entendendo o porquê. Quem diria que depois de cem anos depois da abolição da escravatura ia ter-se essa situação. É evidente que todo mundo sabe. Não teve reforma agrária, não teve educação, há cem anos atrás, agora estamos aí com aquecimento global. Será que é reversível? É bom começar a pensar nisso. Acredito que o cinema brasileiro e o audiovisual brasileiro tenham sua contribuição a dar nesta reflexão, neste deciframento do país. O país tem também um problema de estagnação, de estagnação econômica no mínimo de 25 anos, somos a 12ª economia do mundo, somos lá pelo “cinqüentaeseisésimo”, “sessentésimo” em índice de desenvolvimento humano, e temos 1% do comércio mundial. Este é o mistério. É preciso decifrar. É preciso que a produção simbólica ajude a compreender o processo.

Devo, encaminhando, como penúltimo item aqui do meu discurso, eu quero falar um pouco sobre a construção da Ancine e dizer que é um discurso que evidente que a guerra é a continuação da política, para citar Clausewitz, mas que uma vez vencida a guerra há que ocupar o território e há que administrá-lo, há que geri-lo. Toda gestão institucional é um ato político. A Ancine, sobretudo ao longo desses anos, e esse foi meu esforço, se constituiu como ferramenta. E a ferramenta é importantíssima. A história do homem é a história das ferramentas que ele inventou. É a história da pedra que ele pegou para quebrar a primeira semente, do braço que ele estendeu para pegar o fruto que se perdia no rio. E olhe que não estou falando de instrumentos mais sofisticados, como o machado de pedra, tudo isso, estou me referindo praticamente ao nível mamífero. Imaginem que a cultura foi inventada pelos animais. Nós, atualmente, e é uma ferramenta importante na construção do mundo atual. Voltando à leitura dos jornais, acho que era ontem que o Bill Gates apresentava a casa informatizada, a futura casa conectada, com as paredes todas transformadas numa tela, e, além disso, dizia que o mundo inteiro vai ser conectado, que o ponto de ônibus vai ser conectado. É evidente que a Ancine tem a vocação de preparar este futuro.

Eu devo dizer também, aqui voltando ao nível pessoal, que quando a prática vem de cinqüenta anos atrás, eu escrevia, eu trabalhava na Cinemateca, eu já tinha angústia de não querer ser um intelectual, e querer ser um homem de ação. Um “homem de agir” – um “homem de ação” parece muito. De transformar as ideias em ação. E o final do meu filme O bravo guerreiro, no qual um deputado põe um revólver na boca, é a vontade de parar de falar e agir. Eram os gloriosos tempos que precederam à luta armada.

Devo dizer que as empreitadas por onde andei, como o cinema novo, a Embrafilme, o Conselho Nacional do Cinema, o exílio auto-imposto depois da extinção do Concine e da Embrafilme e da distribuidora da Embrafilme, órgãos aos quais eu tinha dedicado, eu e alguns amigos que trabalharam comigo, tinha dedicado um grande esforço, e também, mas depois, essa necessidade de voltar à ação, ela se impõe, ela me traz de volta à realização do III Congresso, me traz de volta à relatoria do Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica, e me traz de volta, sobretudo, à implementação da Ancine. Devo dizer que nesta biografia rápida há dois órgãos que foram descontinuados: o Conselho Nacional de Cinema, que era um órgão regulador à época, estou falando de 20 anos atrás, e a distribuidora da Embrafilme, criando um vácuo que até hoje não foi preenchido dentro do cinema brasileiro. A questão da continuidade institucional se coloca para o país, mas se coloca também, e muito, para as instituições cinematográficas, e por que não dizer, para o próprio Ministério da Cultura.

Eu quero dizer que acredito que a gente sofra uma evolução ao longo da vida, que a consciência ao longo do processo sofre uma evolução, que a gente começa tendo a consciência social, depois tem uma consciência política, depois tem uma consciência institucional e por fim, simplifique tudo, e tenha uma consciência operacional. Ou seja, se todo mundo, se as coisas foram feitas direito, este negócio chamado o mundo termina entrando nos eixos. É uma mistura de humildade e megalomania, ou seja, basta trabalhar bem. Ou, como dizia o meu mestre, imaginar certo.

Eu quero dizer também que é possível, como dizia um autor caro à minha geração, Jean-Luc Godard, no seu segundo filme, que o tempo da ação tenha passado e seja chegado o tempo da reflexão. Quero me referir também às pessoas, os amigos Manoel Rangel e Leopoldo Nunes, que eu tive ocasião de conhecer antes, até antes de eles entrarem para a estrutura de gestão institucional, mérito que não pode ser tirado do secretário Orlando Senna, e dizer que acredito que tanto um quanto o outro são capazes de transformar ideias em ações e ideias em articulações. Quando, há uns seis anos atrás, exatamente quando terminava o discurso inaugural do III Congresso, eu terminei dizendo, e com um sorriso nos lábios, podemos dizer que a luta continua. Eu quero terminar este discurso dizendo aos novos e velhos companheiros que nós estamos apenas começando, e dar boas vindas aos bravos guerreiros."

Cinecasulofilia - Mãe e Filha - "Do luto ao luto"

Nesta sexta feira "imprensada" - mas para mim, de trabalho - temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", do cineasta, professor e crítico Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Mãe e Filha - Do luto ao luto

Quis o destino que a primeira exibição pública do segundo longa de Petrus Cariry aqui no Ceará acontecesse no Dia dos Namorados. Uma espécie de ironia, pois os festejos de uma data cuja principal razão de ser é o comércio (os presentes, os restaurantes, etc) se afastam do espírito do filme, uma sóbria elegia fúnebre.

Já falamos aqui sobre o notável longa de estreia de Petrus – O Grão – e a condição singular do realizador no cenário do cinema de Fortaleza. Em Mãe e Filha não consigo deixar de refletir sobre essa mesma situação, pensando em que medidas esse segundo filme é um aprofundamento, uma radicalização do anterior, apontando para um caminho de cinema muito coerente e comovente. Entre herdeiro de uma tradição familiar e integrante do “novíssimo cinema fortalezense”, Petrus parece fazer uma declaração de princípios em defesa de um caminho próprio, negando sua filiação a um ou outro extremo.

Mãe e Filha é uma enorme ilha dentro do cinema brasileiro, afastando-se seja de um cinema mais narrativo, ligado ao grande público, seja de afastando dos fetiches do jovem cinema contemporâneo. Em contraste com o clima geral de exaltação dos feitos sociais da Era Lula e diante das perspectivas de um Ceará em desenvolvimento, Petrus realiza um dos filmes mais sombrios do cinema brasileiro recente. É como se Petrus fosse assombrado por fantasmas que ele próprio não viveu. Seu destino: a opção pela solidão e pelo luto. Do luto ao luto.

Mas o que é o filme? Mãe e Filha possui um fiapo de narrativa: uma mulher que volta ao interior do Ceará para visitar sua mãe e enterrar seu filho (neto desta). Com isso, o filme é um longo e doloroso cortejo fúnebre, travessia de difícil pertencimento. A avó vive absorta pelos fantasmas de um passado, como um espelho da própria condição da cidade – Cococi, uma “cidade fantasma”, que Petrus já havia filmado no curta Dos Restos e Das Solidões. Na cidade não parece haver perspectiva de futuro além da morte: os enquadramentos são centrípetas, claustrofóbicos, a luz sombria, fora da luminosidade tradicional das representações do sertão.

De fato, esse é um dos elementos que afasta Mãe e Filha de O Grão: enquanto este ainda era voltado para uma representação mais tradicional do universo do interior nordestino, em Mãe e Filha o sertão surge a partir de uma iconografia peculiar e de um olhar que foge ao realismo. Momentos de câmera lenta tal qual a videoarte mineira, vaqueiros que se sentam à mesa como se fossem os parentes de Tio Boonmee, cortes abruptos de imagem e som, vagalumes que iluminam o breu, grandes planos gerais filmados com lentes grandes angulares, uma referência pictórica sofisticada, lembrando os quadros do barroco ou do renascimento do Norte.

Um momento especial se destaca nessa relação entre a construção de uma iconografia plástica e as novas representações do sertão: é quando Petrus corta para um quadro de Ofélia, uma pintura pré-rafaelita, de John Millais. É como se Ofélia fosse uma espécie de alter ego da posição do diretor. Em meados do século XIX, os pré-rafaelitas se opunham aos avanços dos pós-impressionistas e optavam por uma arte falsamente acadêmica, por um sensualismo de suspensão do tempo e do espaço, numa opção consciente por um comovente anacronismo. Uma religiosidade sensual, luminosa. Ofélia morre na dor e na loucura mergulhando num lago, mas sua morte não é como Mouchette de Bresson. Há uma “suntuosidade simples” mas nada franciscana e uma iluminação. De qualquer forma, o que quero dizer é que os pré-rafaelitas eram uma ilha.

Tudo é filmado com grande delicadeza, como um cumprimento respeitoso em acompanhamento a esse ritual fúnebre, observando a passagem do tempo e a reinstalação do espectador e da protagonista nesse lugar-nenhum. Petrus observa de maneira respeitosa sua herança mas se interessa muito mais em perscrutar a estada dessa mulher nessa casa a que ela não pertence mais do que sua saída para outro mundo. Sabe que aquele mundo não tem mais como continuar mas não sabe o que fazer sem ele. Mãe e Filha é fatalista mas nesse entremeio Petrus parece encantado com as possibilidades da linguagem do cinema, um longo gesto de adeus, em ritmo de adagio. É admirável que Petrus o realize em Fortaleza em 2011.

A autoconsciência desse pomposo anacronismo torna Mãe e Filha um adagio fúnebre que nos faz lembrar que o cinema pode ser a arte do encontro, da amizade ou mesmo do embate, da luta, mas também pode ser simplesmente um gesto de luto, silêncio, sombras... e solidão.

Cinecasulofia - "Adventureland"

Nesta sexta feira, finalzinho de escassas férias, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo professor, cineasta e crítico Marcelo Ikeda. Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Adventureland

A princípio, ADVENTURELAND (“Férias Frustradas de Verão”, título, aliás, horroroso...) surpreende para quem viu SUPERBAD. 

Aqui, ao invés das estripulias de uma comédia maluca para adolescentes, no ritmo dos filmes high-school e do protótipo de American Graffiti, há uma unidade dramática maior, um filme mais coeso, mais delicado. Mas pode surpreender para quem viu SUPERBAD sem prestar atenção no final, uma enorme declaração de intenções do cinema de Motolla. Nesse final (repito, antológico), fica claro que SUPERBAD é acima de tudo um “romance de formação”, ou ainda, um filme sobre uma despedida e um encontro. A despedida marca o fim desse processo de amadurecimento.

ADVENTURELAND, nesse sentido, dá continuidade ao final de SUPERBAD. O filme se passa num entremeio temporal e espacial. Temporal, porque se dá num tempo de espera, nas férias logo depois de o protagonista se formar na Universidade, nesse sentido quase que uma continuação de SUPERBAD (além disso, o filme começa com uma cartela informando que se passa em "1987"). 

Só que agora ele precisa trabalhar para ganhar o dinheiro que falta para uma viagem à Europa, e nesse trabalho encontrará pessoas que acelerarão seu rito de passagem. SUPERBAD começa como um filme “quase fútil”, e aos poucos, vai desvelando suas intenções mais recônditas: ser um filme sobre o valor da amizade. ADVENTURELAND já se revela desde o primeiro plano: um close de Jesse Eisenberg para o extracampo, com tudo o mais fora de foco, num certo deslocamento do tempo e do espaço. 

Um olhar para uma mulher (não mais para um amigo): um olhar que deseja uma relação de verdade (não somente sexo), mas parece que isso não é o suficiente (ou ainda, esse olhar não é correspondido). Todo o percurso do filme é em direção à possibilidade de esse plano possuir um contracampo adequado. E quando isso se dá – no último plano do filme – é claro que acontece num só plano. E ao invés do olhar, há o corpo. Ou melhor, não são apenas os olhares que se cruzam, mas os corpos.

Esse entremeio é também do espaço. É lindo o título original (um filme entre a despedida das tolas aventuras de brinquedo e a “dor e a delícia” da aventura de viver e de amar) e a ideia de passar todo o filme num parque de diversões meio decadente, que os funcionários claramente “não curtem” o lugar. 

Esse parque é uma espécie de lugar transitório em que os personagens inevitavelmente pertencem a ele mas ao mesmo tempo não querem mais pertencer, querem deixar para trás, como espelho da própria adolescência e do próprio sentimento dos personagens. A relação de proximidade e distanciamento dos personagens em relação ao espaço físico é análoga à que eles possuem em relação a si mesmos.

O pequeno mundo de Adventureland funciona quase como uma provinciana cidade do interior, com sua micropolítica, com suas picuinhas, boatarias e relações de poder. Para fazer filmes, é preciso, antes de tudo, ser um bom observador. 

Neste que é claramente um filme menor, Motolla confirma sua vocação de observador dos sentimentos da juventude, optando por uma dramaturgia de contenção ao invés de pulverizar as ações como no seu anterior SUPERBAD. São dois filmes de opções de encenação diferentes, mas no fundo saímos com a impressão de que ambos são sobre a dificuldade de se dizer “eu te amo” pela primeira vez.

Cinecasulofilia - "How Do You Know"

Prenunciando a sexta feira, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, professor e crítico de cinema Marcelo Ikeda. Como sempre, o texto é publicado em parceria com o blog de mesmo nome.

Acima o leitor pode ver, com legendas em português, o trailer do filme enfocado.

How do you know

(Como você sabe)

De James L. Brooks

Num mundo cada vez mais competitivo e materialista como o norte-americano, ainda há espaço para o encontro? 

Pelo menos para James L. Brooks, sim. Como é possível falar da filmografia desse “velho diretor de TV”? Brooks ganhou popularidade com os Oscares de Laços de Ternura, mas quase trinta anos depois deu continuidade à sua filmografia de forma bastante esparsa, preferindo dedicar-se mais à produção de filmes, e claro, de séries de TV. 

Dirigiu apenas seis filmes, desde 1983, mas sua discreta filmografia aponta para uma coerência. Uma simplicidade estilística, uma opção pelo texto. Ou ainda, um entremeio entre a comédia e o drama. De qualquer forma, sempre seus personagens são malucos, mas nunca vistos como meramente excêntricos. 

Há uma forma afetuosa como Brooks retrata os limites de seus personagens, geralmente desengonçados, instáveis emocionalmente, incapazes de resolver com equilíbrio suas situações. Há sempre algo que falta nesses personagens, e eles partem em busca de algo que eles próprios não sabem bem o que é. Eles precisam ser o que são. 

É quando assumem essa falta que os personagens se encontram. Quem não se lembra de “Melhor é Impossível”, lindo filme de Brooks em meados dos anos noventa? Era sobre isso. O personagem de Jack Nicholson era irritante, mas quem não se comovia com ele? Três personagens marginais se juntam para uma viagem, em que, juntos, eles conseguem lidar com seus limites. Tudo é muito simples, cristalino, bem iluminado demais, mas há uma procura por um tom humano que busca olhar de forma generosa para personagens diferentes, e esse é um mérito muito grande.

How do you know (Como você sabe) não é diferente. É um filme de 2010, seis anos após seu filme anterior (Espanglês) e treze anos após Melhor é Impossível. 

Mas Brooks, apesar de esporadicamente exercer o ofício da direção, não perde a mão. E não perde o olhar sobre seus personagens. Aqui uma mulher fica dividida entre dois homens. Eles são diferentes, e ela não sabe o que quer. Os dois homens possuem o seu jeito desengonçado, falho e instável. Os dois precisam de ajuda, mas os dois são o que são, e os dois a amam da forma que lhes é possível. 

A forma como Brooks olha para os três personagens, e a forma como Brooks irá caracterizar cada passo desses personagens é cheia desse tom que reafirma a diferença, mas que ao mesmo afirma a possibilidade dessas diferenças somarem. É um olhar generoso. Por trás das convenções de sempre da comédia romântica, da decupagem cheia de planos médios de campo-contracampo, há um desejo de encontro.Ao reafirmar a possibilidade desse encontro surgir nas situações mais improváveis, com um casal improvável, Brooks se revela uma fabulador humano, atento aos detalhes de ser, respeitoso à diferença, tolerante, e acima de tudo generoso.

Aos setenta anos, Brooks, conhecido por ser um bom dialoguista e diretor de atores, opta pela contenção. Há momentos de silêncio, mas sempre integrados à narrativa. No mais belo deles, no primeiro encontro entre o casal protagonista, em que ambos estão cheios de tensão e precisam desabafar um para o outro, os dois fazem um pacto: simplesmente saborear a comida sem nada dizer um ao outro. Eles comem e a câmera simplesmente mostra os dois saboreando um prato no restaurante. Ali eles se entendem e se amam. 

Momento simples, mas surpreendentemente tocante, que mostra a ética particular do cinema de Brooks.

Cinecasulofilia - "Copie Conforme"

Nesta sexta feira em que respiro os ares campineiros, temos a volta da coluna "Cinecasulofilia", publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Como sempre, texto do crítico de cinema, professor e cineasta Marcelo Ikeda.

Cópia Fiel
de Abbas Kiarostami

Cópia Fiel é um filme sutil, de diversas camadas, que provavelmente precisará de anos para ser de fato avaliado.

O que dizer sobre Cópia Fiel? O que mais gostaria de dizer é que ele é um remake de Viagem à Itália, ou ainda, que a posição de Cópia Fiel na filmografia de Kiarostami possui muitos diálogos com a posição de Viagem à Itália na de Rossellini. Depois de três filmes bastante radicais, em que Kiarostami tensiona os limites entre a representação e o documental, com planos muito longos, fortemente calcados numa estrutura formal, experimentando com o digital, como em Dez, Cinco e Shirin, agora Kiarostami retorna ao “cinema propriamente dito”, ao enredo ficcional. E mais: trata-se de sua primeira produção internacional, a primeira filmada fora do Irã, com a 'star system' do cinema de arte (Juliette Binoche). O que essas mudanças trazem para a encenação do filme? Poderíamos dizer que, em contraste com a radicalidade de seus três filmes anteriores, Cópia Fiel é mais convencional?

É difícil tentar precisar o que representa esse passo de Kiarostami, pois, num certo sentido, Cópia Fiel pode se parecer com Antes do Pôr do Sol, o filme do Linklater, em que um antigo casal se reencontra após o lançamento do livro de um deles, e passeiam ombro a ombro em Paris, como se fosse uma radionovela temperada com planos cartão-postal de Paris. “Pode se parecer” é uma expressão boa, pois Cópia Fiel é um filme sobre as falsas aparências, até porque nada se afastaria mais de Cópia Fiel do que o tão próximo filme de Linklater.

É por isso que retomo a comparação com Rossellini: Viagem à Itália, no início dos anos cinquenta, poderia parecer um filme-óvni, pois as opções de Rossellini (como a escolha dos atores, mas, claro, não só isso...) muito fugiam do que se esperava de um cineasta egresso do neorealismo italiano. Mas nada era conservador, pois no filme tudo o que se mostrava na verdade escondia, e todo o filme é uma construção aguda da crise de um casal, que se descobre na falta, e o tom cristalino de Viagem à Itália revela um “desentendimento” entre a geografia física do interior italiano e a geografia íntima desse casal.

O próprio título já nos apresenta as torções entre documentário e ficção, ou entre representação e real, de uma outra forma, mais estranha que costumamos a ver: Cópia Fiel. Uma palestra, campo-contracampo. Mas há algo estranho que não está lá, que sempre nos falta, apesar do estilo cristalino de Kiarostami (num exemplo mais básico: o olhar do filho de Binoche que desvela as atitudes da mãe). Cópia Fiel é sobre o quê, se não essencialmente sobre um jogo de ser, sobre os mil jogos de espelho, em que narrativa e representação se confundem com a própria essência de ser dos personagens? Enquanto somos, brincamos de ser, jogamos com nossas próprias representações de nós mesmos.

Cópia Fiel, é claro, também prossegue com alguns modelos-fetiche de Kiarostami, inserindo novas camadas nesses diálogos. Um deles é entre o interior e o exterior. Há os lugares fechados, os diálogos nos carros, os becos, mas por outro lado Kiarostami observa a Itália e a Toscana, caminha pelas ruas e respira desse clima como poucos filmes do cinema recente (lembro talvez A Religiosa Portuguesa). Cópia....fiel: os jogos de espelho confundem o espectador que espera um filme transparente, um repouso confortável. Jogos de temporalidade, jogos entre a relação entre os dois personagens (quando começaram a ser um casal?: ora, começaram a ser um casal após a primeira meia hora de filme, após a cena do café...), jogos entre a beleza da Toscana (o clichê do amor como mercadoria para turista nos casamentos bregas ou de fato ainda assim pode-se encontrar o verdadeiro amor?), ou ainda, jogos entre as convenções do “cinema de arte”.

Existe uma ironia fina no filme que nos perturba, mas que não impede que Kiarostami construa, ainda assim, um cinema em continuidade estilística com diversas de suas preocupações. Em suma, se os primeiros filmes de Kiarostami foram muito identificados com o neorealismo italiano, é possível dizer que Cópia Fiel é um remake de Viagem à Itália, de Rossellini.

Na verdade, não faz mais sentido falar em “jogos de espelho” ou “jogos de quebra-cabeça” em Cópia Fiel. Melhor dizendo, Cópia Fiel é um filme sobre o “desentendimento”. Desentendimento entre os membros de um casal, que ecoa para um desentendimento entre o filme e o espectador.

Cinecasulofilia - "Bruna Surfistinha"

Após um interregno, temos de volta a nossa coluna sobre cinema, a "Cinecasulofilia", assinada pelo crítico de cinema, professor e cineasta Marcelo Ikeda.

O texto de hoje é sobre "Bruna Surfistinha", filme estrelado por Deborah Secco (foto acima do filme) e que foi grande polêmica desde o livro que lhe deu origem. Como sempre, publicado em conjunto com o blog Cinecasulofilia.

 

Bruna Surfistinha
de Marcus Baldini
 

Fui assistir com interesse a Bruna Surfistinha. Filme pragmático sobre uma mulher pragmática. Filme de mercado que tenta fugir da aura de escândalo mas que se apropria dele: o politicamente incorreto politicamente correto. Hoje para se fazer dois milhões de espectadores um filme não pode ser extremamente vulgar mas ao mesmo tempo ele só pode fazer dois milhões se for extremamente vulgar. Ele tem que ser extremamente vulgar mas de uma forma que o espectador não se dê conta disso. 

 

Um equilíbrio improvável. As pornochanchadas eram aparentemente vulgares mas no fundo ingênuas: eram filmes (vários deles) que propunham uma crônica crítica de costumes, e uma leve subversão dos valores. Os blockbusters de hoje são filmes aparentemente ingênuos mas profundamente vulgares: são meros produtos ligeiros que reafirmam o mundo da futilidade, da vaidade e das aparências.

Toda a proposta de Bruna Surfistinha é tentar por termos a essa “equação”: equilibrar o vulgar com o invulgar. Tornar o vulgar palatável. 

 

Ora, mas não é disso que se trata o filme? O sucesso de Rachel Pacheco se dá exatamente por isso: por encontrar um modelo de negócio compatível com esse equilíbrio improvável. Ela não quer realizar fantasias, nem dela nem de outros: ela quer apenas se dar bem. 

 

Bruna Surfistinha, o filme, é coerente, e desenvolve cenicamente sua proposta de forma objetiva, sem atropelos, com eficiência. Extremamente vulgar na sua essência (um mero produto); mas na sua superfície falsamente vulgar. Prostituição de luxo. Não é um filme sobre o prazer ou sobre a perversão. É um filme sobre uma mulher que se prostituiu para lutar pelos seus sonhos. Mas quais são seus sonhos mesmo? Se dar bem.

Rachel não abre o blog porque tem uma necessidade íntima de se expressar, para expressar um ponto de vista sobre o mundo, mas essencialmente como instrumento de marketing para vender um produto. 

 

O que ela vende? Não importa que ela seja a mais gostosa, a mais bonita, a mais sacana. Ela encontrou um “modelo de negócio”, ela fez parte da “economia criativa”. Um modelo de negócio cheio de “formatos inovadores”, utilizando a “cultura da convergência” e os “nichos de mercado”. Mais que o seu corpo, Surfistinha vende sua imagem. Ou seja, Bruna Surfistinha é uma empreendedora do novo milênio.

Bruna Surfistinha é um filme sobre o cinema brasileiro. Pura metalinguagem. Surfistinha é uma cineasta: antiga, nova, novíssima. A forma direta (frontal) com que Marcus Baldini encena essa mistura de oportunidade e oportunismo é desconcertante. Bruna Surfistinha é um filme sobre o Brasil. Não é cínico. É simplesmente pragmático."

Cinecasulofilia Especial - "O silêncio como motor do verso"

Em edição especial dedicada ao carnaval, a coluna "Cinecasulofilia", de autoria do cineasta Marcelo Ikeda, sai um pouco do cinema e faz uma comparação entre modelos de samba enredo.

"O silêncio como motor do verso

O desfile das escolas de samba de 2011 pode ser visto entre dois aspectos, entre duas opções que se materializam nos desfiles e nas opções de duas escolas: a Unidos da Tijuca e a Mangueira. 

De um lado, o carnaval-espetáculo, de surpresas e de impacto visual; de outro, o carnaval tradicional, empurrado pelo canto e pelo chão da comunidade. É inegável que Paulo Barros trouxe um outro nível ao Carnaval carioca, criando um desfile de imediata comunicação ao público, compondo traquitanas que se revelam e se escondem ao público, como um quebra-cabeças visual que se revela ao vivo, diante dele, dialogando com os espetáculos de variedade, o circo, o teatro, o ilusionismo. 

Existe ali uma marca própria de um artista visual que estabelece um desfile de plena comunicação com o público pela facilidade de leitura do seu enredo. No entanto, a participação não se dá num sentido carnavalesco, em que o público é levado a “desfilar” com a escola, mas a interação ocorre pelo espanto e pela surpresa – o público fica boquiaberto, deve “prestar atenção” nos efeitos que surgem e desaparecem, o que precisa de um tempo de fruição: todos os olhos precisam estar fixos para o espetáculo, e não para o outro, o sambista ao seu lado. 

A renovação que Paulo Barros trouxe aos desfiles das escolas de samba é bem-vinda: a partir de seu sucesso, outros presidentes do mundo do samba tomaram coragem para trazer carnavalescos dos grupos de acesso, como hoje estão Cahê Rodrigues, Fábio Ricardo – e até mesmo a Estácio, que neste ano, trouxe um canavalesco de 26 anos oriundo dos carnavais virtuais, da internet. 

Mas esse tipo de espetáculo possui as suas contraindicações: a Tijuca destruiu sua enorme tradição de sambas-enredo, que agora tornam-se meras leituras corretas que ilustram um enredo, tanto que sua principal chave é a letra e os refrões, e não as variações melódicas, como os melhores sambas da Tijuca (vide “o dono da terra” e “agudás”, só para ficar nos mais recentes, entre tantos outros). A renovação de Paulo Barros – um novo carnavalesco, uma nova escola, uma nova estética – aponta acima de tudo para “um novo padrão” de desfiles, uma nova visão da administração das escolas de samba promovida pela Liesa, uma “profissionalização da gestão” no sentido de atrair estrangeiros e as emissoras de televisão, as verdadeiras “consumidoras” do Carnaval carioca.

De outro lado existe uma reação romântica e conservadora representada pelo desfile da Mangueira. A eleição de Ivo Meireles – que causou uma tensão no mundo do samba por ser um novo (velho) episódio das relações entre o morro e o asfalto travadas pelas diretorias da escola – trouxe uma transição do estilo democrático que regia a escola para um regime centralizador, em que o novo presidente era responsável por todas as decisões. 

Uma das mais expressivas foi a dissolução do Conselho que escolhia o samba-enredo da escola, transformando-o em um mero conselho consultivo – o presidente ouve a todos, mas ele sozinho toma as decisões. Caminho que parece o contrário dos rumos de profissionalização do Carnaval atual, que a gestão do Elmo – representado por Alvinho e Chininha – tanto representou para a Verde-e-Rosa, que escapando à sina das “grandes de Madureira”, conseguiu se reestruturar, dados os “novos tempos”. 

Acontece que Ivo tem duas coisas a seu favor: é uma personalidade midiática e, claro, também é compositor. Ivo Meireles gosta de lembrar que quando ganhou seu primeiro samba pela Mangueira todos diziam pelas suas costas que a Mangueira iria cair com um samba que cantava “tem xinxim e acarajé, tamborim e samba no pé”. Mas a Mangueira foi campeã, “com um desfile pobre e simples, mas com alma de Mangueira”. Como compositor e, acima de tudo, como um apaixonado às tradições mangueirenses – dessa forma contrário à visão grandiosa da antiga gestão, sintetizada pelos enormes carros abre-alas acoplados, nunca antes vistos na Mangueira – Ivo Meireles surpreendeu a todos quando escolheu o samba menos cotado da disputa, em contraposição ao samba de um dos principais “escritórios” da atualidade, que tinha a preferência da quadra. 

Mas Ivo preteriu o samba do escritório não por teimosia ou por uma postura política ou ideológica, mas simplesmente porque o “samba dos paulistas” era o que curiosamente mais se alinhava com o seu novo padrão de gestão: uma gestão menos profissional e mais afetiva. Na semana seguinte à escolha do samba, o presidente disse à comunidade que queria fazer uma oração. E simplesmente recitou a letra do samba escolhido. 

Ali era o início de uma opção radical, por uma forma de resistência de se fazer carnaval. No carnaval da Mangueira – antítese do carnaval-espetáculo da Tijuca – o musical não estava meramente subordinado ao visual. O samba e as alegorias e fantasias servem ao enredo, e não meramente o enredo é uma “desculpa” para uma enumeração de efeitos especiais. A essência do carnaval passa a ser o canto e o samba, seus itens de base, de fundo, ligados à formação do sambista: suas tradições, o samba como música e como dança. O desfile da escola de samba passa a ser vivido e não visto. 

O envolvimento do espectador passa a ser através da emoção e não da surpresa ou do espanto. Ou ainda, através do sentimento e da solidariedade. Se na Tijuca o momento mais impressionante é a transformação da comissão de frente em homens sem cabeça (o efeito, o espanto, o espectáculo mágico), o mais impressionante no desfile da Mangueira é quando a bateria e os intérpretes se calam (o silêncio como motor do verso). Recurso simples, ligado ao que poderia ser visto como uma ausência (uma suposta falha no carro de som), torna-se símbolo de uma potência, porque é na falta que descobrimos a presença do outro. 

Quando o surdo um da bateria da Mangueira para, o coração continua batendo. Talvez seja essa a essência do carnaval, ou melhor, essência, mais do que simplesmente do carnaval, de toda uma comunidade, que dribla a precariedade do dia-a-dia com a busca de algo que os una, que vá além do silêncio. Por isso é brava a romântica opção de Ivo Meireles, em tornar o desfile da Mangueira acima de tudo um desfile de resistência.