História & Outros Assuntos - "Crônica de Uma Morte Anunciada"

Nesta quarta feira, a coluna "História & Outros Assuntos", assinada pelo Mestre em História Fabrício Gomes, trata de um personagem revisitado em livro e filme: Heleno de Freitas.

Crônica de Uma Morte Anunciada

O título que dá nome a esse texto não é apenas coincidente com uma das obras de grande sucesso do escritor colombiano Gabriel Garcia Márquez (“Crônica de uma morte anunciada”). 

Mais do que uma obra literária, poderia resumir em apenas uma só frase o que foi a (meteórica) carreira de Heleno de Freitas, ex-craque da bola que, embora mineiro de São João Nepomuceno, desfilou seu futebol pelos gramados do Rio de Janeiro – no Botafogo, no Vasco e no América, de Buenos Aires – no xeneize Boca Juniors, e na Colômbia – Junior, de Barranquila. 

Dentro das quatro linhas, tinha um futebol arrojado, explosivo, temperamental e prafrentex; fora de campo, um ilustre representante do jet set carioca, frequentador do high society, das festas do Copacabana Palace, assíduo nas apostas do Cassino da Urca. Heleno fez parte até do Clube dos Cafajestes, notório grupo de rapazes bon vivants que aproveitavam como ninguém os prazeres da vida. A história de vida de Heleno se confunde com a Era de Ouro do Rio de Janeiro dos anos 1940, que respirava glamour e destilava as big bands nos finos salões da sociedade carioca.

Paulo Roberto Falcão, também ex-craque de futebol, é o autor de uma frase emblemática, porém verdadeira entre os boleiros: “Jogador de futebol morre duas vezes: a primeira, quando pendura as chuteiras; a segunda, quando morre de fato”. Eis aí outra frase que pode representar o que foi a trajetória final de Heleno de Freitas: aos 39 anos, morreu longe do futebol, num sanatório em Barbacena, vítima de uma sífilis cerebral.

Recentemente, duas obras se propuseram a abordar o percurso deste jogador: a primeira, a biografia “Nunca houve um homem como Heleno”, de Marcos Eduardo Neves, inicialmente lançada em 2006 e agora reeditada pela Editora Zahar; e a cinebiografia “Heleno – o Príncipe Maldito”, dirigido por José Henrique Fonseca, com Rodrigo Santoro, Aline Moraes e a surpreendente atriz colombiana Angie Cepeda no elenco.

E o que difere as duas obras? Como de costume, o livro é muito mais completo. 

O filme, a despeito da assombrosa interpretação do vascaíno Rodrigo Santoro no papel do próprio Heleno, dos irretocáveis cenários do Rio dos anos 1940, da trilha sonora e dos figurinos de época, é um festival de incongruências, de erros e graves falhas no roteiro.

Certamente, para quem não leu a biografia, esta crítica poderá parecer mordaz, mas não há explicação quando o filme distorce momentos decisivos da vida de Heleno – talvez por conveniência, talvez por economia de tempo.

Se na vida real (contada no livro), sua esposa se chamava Ilma, no filme, se chamava Silvia (interpretada por Aline Moraes). Se na vida real, Heleno embarcou com Ilma e o filho Luiz Eduardo para Buenos Aires, contratado pelo Boca Juniors, no filme Ilma… ops, Silvia fica no Rio e trai Heleno com Alberto – seu ex-companheiro de time no Botafogo

Se na vida real, Ilma se separou de Heleno e foi morar em Petrópolis com o filho, se casando com um rico empresário da região (que depois virou alcóolatra – pobre Ilma!), no filme, vejam só, Ilma/Silvia se casa com Alberto. E quando Heleno já estava no sanatório em Barbacena, em estado terminal, Ilma não se deu ao trabalho de ir visitá-lo – conforme narrativa do livro, no filme Ilma/Silvia vai até Minas com Alberto visitar o ex-marido, inconsolável e se sentindo em parte culpada pelos acontecimentos.

Resta então a pergunta: porque tantas idiossincrasias na comparação entre as duas obras? Porque tantos conflitos e dissidências, tantos disparates e distorções?

É justamente no tratamento biográfico existente nas duas obras que percebemos onde reside a qualidade: no livro. O filme, como já mencionado, não é de todo ruim, mas os disparates acabam por confundir verdade com verossimilhança. Um ponto positivo, no entento, reside nas duas obras: a total ausência da costumaz hagiografia, tão presente nas obras biográficas, onde o autor/diretor, por gostar tanto do biografado, acaba por confundi-lo com um santo ou herói. 

Por outro lado, na ausência de heróis, o Botafogo fica 'mal na fita': quando retorna de Buenos Aires, o alvinegro recusa seu ex-craque. Heleno, que nunca ganhou um campeonato pelo Botafogo, vai jogar no Vasco, naquele time que ficou conhecido como o “Expresso da Vitória”, no início dos anos 1950, onde por ironia do destino, torna-se campeão carioca em 1949.

Heleno era assim: 8 ou 80. Nunca foi unanimidade por onde passou. E talvez por isso, mesmo 53 anos após sua morte, as duas obras que buscaram retratá-lo também sejam conflitantes – como o universo de sua mente explosiva dentro de campo.

Trailer Oficial, em HD:

 Entrevista com o autor da biografia:

 

 Heleno de Freitas no Esporte Espetacular:

 

Cinecasulofilia - "L´Apollonide"

Nesta Sexta Feira Santa, a coluna "Cinecasulofilia", do crítico, professor e cineasta Marcelo Ikeda. Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

L´Apollonide

Desde o primeiro plano já é possível ver uma proposta em L´Apollonide.

Um travelling rigoroso enquadra os corredores vazios do bordel. Dois ou três corpos entram em quadro através de portas; os corpos cruzam-se rapidamente, para em seguida tormar o seu rumo, entrar em outro quarto, e deixar novamente o corredor vazio. São duas mulheres seminuas que se encontram no meio do corredor, trocam meias palavras, e um homem as acompanha de uma porta a outra. Uma luz dourada, cálida, banha os corredores, numa luz de penumbra que nos remete à luz dos candelabros e de um fim de tarde. Uma espécie de poente que tarda a chegar.

L´Apollonide é um filme de interiores, quase todo passado dentro do bordel (com exceção de uma cena marcante de que falaremos adiante). É um filme de interiores femininos, ou seja, sobre a liberdade.

Mais ainda, é um filme sobre a luz.

Após o plano sobre os corredores, uma das mulheres narra um sonho. Esse sonho tem lacunas que vão ser completadas pela vida, mas de uma forma nada idílica ou romântica. L´Apollonide é exatamente sobre a possibilidade do sonho nos limites do confinamento, ou ainda, sobre a possibilidade de viver os sonhos, ou melhor ainda, sobre a possibilidade da vida ainda que ela nos revele a faceta mais direta (ou dolorosa) do “o que são feitos os sonhos”.

Mas como Bertrand Bonello faz isso? Depois dos “escândalos” de O Pornógrafo e Tirésias, Bonello continua direcionando sua atenção para o corpo e o sexo, mas aqui de uma forma bem diferente dos filmes anteriores. O que impressiona é a delicadeza com que o diretor abraça o universo do bordel, mas sem deixar de mergulhar em suas facetas obscuras.

Há um clima afetuoso, de despojamento. Apollonide é um trabalho de atrizes que estão juntas em quadro, dividindo espaços. Mas ao mesmo tempo é um filme de época. Existe um rigor na composição, na luz e na direção de arte que aponta para um caráter de construção fílmica. Nada parece fruto de improviso mas de um despojamento calculado mas ao mesmo vivido, intenso, delicado. É nessa aposta de mise-en-scene que Bonello faz seu comentário sobre as “regras do jogo” daquele mundo: como “atrizes”, as personagens do filme de Bonello representam seu próprio papel. Enquanto representam esse papel, vivem seus sonhos, expõem suas fraquezas, enfim, sobrevivem.

Ao mostrar o universo de um bordel, Bonello evita o sensacionalismo da fetichização do universo do sexo como sinônimo de degradação ou do mero proibido. Mostra o bordel como um espaço de convivência, entre corpos e sonhos. Um local de encontros. Não julga os personagens, como “dentro” ou “fora” de um sistema. Não faz o filme para supostamente problematizar uma moral social quanto ao sexo. Prefiro pensar que seu filme fala de mulheres que sonham. Um filme sobre as máscaras. Um filme sobre a coxia das apresentações teatrais/circenses.

Entre “o crepúsculo do século XIX” e “a aurora do século XX”, L´Apollonide é também sobre o fim de um tempo, mais do que sobre o recomeço de outro. “É o dia da Bastilha, mas ninguém está te decapitando”. É o fim da aristocriacia e a chegada da prostituição de massa nas ruas. Ou ainda, o fim do cinema de mise-en-scene para o triunfo do cinema numérico. Ou a pauperização da França. Ou da Europa. Mas o diretor não observa o fim desse mundo com uma profunda nostalgia. Se o bordel é retratado não raras vezes com um clima claustrofóbico, ou similar a uma prisão, o branco das ruas não oferece uma solução ingênua para essas mulheres. Talvez L´Apollonide seja uma reflexão do sentido dos termos “liberdade, igualdade e fraternidade” no mundo de hoje.

L´Apollonide, pelo menos para mim, tem outro ponto de interesse complementar. É um filme de homenagens.

Começando pela opção afetuosa de colocar em papeis menores alguns amigos diretores de seu próprio tempo, como Jacques Nolot e Xavier Beauvois. Ou ainda, uma homenagem ao romance de Victor Hugo, ou ainda ao expressionismo alemão (o belo filme esquecido de Paul Leni) com a personagem da “mulher que ri”. Ou ainda ao cinema e ao nô japonês. Ou talvez uma pantera negra, como se num filme de Buñuel sobre os mórbidos prazeres da burguesia decadente. Mas para mim a homenagem mais bonita de Bonello foi a Jean Renoir. A cena em que as mulheres fazem um piquenique em seu dia de folga me parece claramente devota a Um dia no campo, de Renoir. É curioso como Bonello combina essas referências entre o expressionismo alemão e o impressionismo francês, sem nunca fazer com que essas referências sejam pesantes ou que oprimam o filme.

Apesar de mostrar aspectos sofridos do enclausuramento, Bonello não quer fazer drama social sobre a escravidão das mulheres nem quer promover a amoralidade da liberdade da exploração do corpo feminino. É curioso pensar como L´Apollonide está muito distante das ambições do brasileiro 'O Doce Veneno do Escorpião', sobre a Bruna Surfistinha. Enquanto o filme brasileiro é cinema de mercado pragmático, que fala de um caso concreto de uma mulher que viu o sexo “como um negócio”, como forma de “se dar bem na vida”, e quer seduzir o espectador com cenas calientes, mescladas com um certo dramalhão de “recuperação do anjo caído”, L´Apollonide procura conviver com essas mulheres, construir um clima de cinema, fazer relações que apontam para um além-concreto.

Pequenos fios de história aparecem e desaparecem pelos corredores do L´Apollonide, assim como os corpos das mulheres que transitam pela penumbra das luzes de tom âmbar. Restam pequenos momentos, lembranças, memórias, de dor, de prazeres fugazes, de abandonos.

Ao final, o que resta? O futuro. Numa das sessões, a mulher amarrada grita “quero parar”. Já não é mais possível. Ali estão as marcas da “mulher que ri”. Marcas que serão usadas para outros fetiches.

“O que você vai fazer agora?”
“Não sei”.

Cinecasulofilia - "Novíssimo Cinema Brasileiro"

Nesta sexta feira, a coluna "Cinecasulofilia", do professor, cineasta e crítico Marcelo Ikeda, faz uma série de digressões sobre as novas tendências do cinema nacional. Vale a pena a leitura.

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Novíssimo Cinema Brasileiro

Acho engraçado quando as pessoas dizem que “novíssimo cinema brasileiro” não quer dizer nada, e que é preciso achar um conceito mais preciso para delimitar (demarcar) o que vem acontecendo num certo cinema brasileiro. Dizem que os filmes são diferentes, que não é questão de idade (pois há cineastas velhos que fazem filmes antenados, e jovens que fazem filmes caducos) nem mesmo de fontes de financiamento (há filmes sem grana “novelinha” e há filmes com editais que são antenados), etc, etc.

Acontece que sempre foi assim. Os nomes são apenas “rótulos”, e nada dizem.

Mas por outro lado dizem algo sim: reconhecem que algo está acontecendo, e que isso não é isolado de um ou outro filme, mas que “há algo no ar que os une”. Fica-se discutindo que não há nada de novo no “novíssimo cinema brasileiro”, e o termo “novíssimo” é equivocado. Claro que é. Mas se de um lado não há nada de novo, por outro é claro que há algo de novo. Ficam cobrando “definições” ou “características” do chamado novíssimo, e é claro que isso é uma casca de banana.

Por exemplo, é só pensarmos no “neorrealismo italiano” ou na “nouvelle vague francesa” ou mesmo no “cinema novo brasileiro”. O que é o neorrealismo italiano? O que liga esses filmes? Se formos entrar nessas definições pra valer, vamos começar a ver as contradições desse rótulo. Ladrões de Bicicleta foi filmado a partir de uma produção de estúdio com grande orçamento, com todos os raccords e cheio de carrinhos e refletores. Ou ainda, um filme como Arroz Amargo, do de Santis, apesar de ter todo um cacoete de neorrealismo, na verdade não carrega consigo a essência do neorrealismo, porque não está preocupado com a condição de trabalho das mulheres nas plantações de arroz, e sim nas pernas da Silvana Mangano, e foi isso com que fez com que o filme fosse de boa bilheteria.

E, aliás, “neorrealismo” é “neo” em relação a quê? Esse termo é bom?

Claro que não é, claro que não dá conta dos filmes, mas ao mesmo tempo esse termo é ótimo porque é um registro de que num determinado momento e lugar “havia algo de novo no ar”, um “espírito cinematográfico renovado”. A mesma coisa é a nouvelle vague francesa. Resnais é nouvelle vague? Não, mas ao mesmo tempo é. Ou, “o velho Bresson”, quando fez Mouchette, foi chamado de nouvelle vague? Não, porque é de outra geração. Mas ao mesmo tempo Rohmer quando fez O Joelho de Claire sim, apesar de ser bem mais velho que Godard ou Truffaut. Mas e O Signo do Leão, é nouvelle vague? E La Pointe Courte, é nouvelle vague? Não é, mas é mais nouvelle vague do que muito filme da nouvelle vague.

É por aí. É questão de grana? Mas e Godard, quando fez O Desprezo, quase um projeto de encomenda do produtor Carlo Ponti, se vendeu ao sistema, ou deixou de ser nouvelle vague por isso? E outros e outros e outros exemplos podem ser listados.

Há sim um “novíssimo cinema brasileiro”. Se o nome é bom ou não, não importa. É ruim mesmo, porque os rótulos não conseguem dar conta dos filmes, da singularidade dos filmes e dos realizadores. E esses filmes mudam, porque os realizadores mudam, porque o mundo muda, ele nunca é o mesmo.

Vejam Rossellini, que pouco depois dos “marcos neorrealistas” fez Stromboli ou Viagem à Itália, que foge da “cartilha” do neorrealismo, ou Visconti quando fez o grandioso Sedução da Carne, etc. Esse termo é impreciso, incorreto, contraditório, não há nada de novo, é difícil dizer o que une um certo conjunto de filmes em um termo só, e há coisas que não se encaixam muito bem (Cavi é “novíssimo”? Filmes como Riscado ou Bollywood Dream são “novíssimos”? Adirley é “novíssimo”?).

Essa discussão “do que é” e “do que não é” é muito chata, e é uma casca de banana. O que importa – e esse é o foco da discussão – é que sim, há algo de novo no ar no cinema brasileiro de hoje, que foge dos circuitos oficiais de fontes de financiamento, modo de produção, distribuição e exibição, ou como esses filmes trabalham com o tempo, com o espaço, com a narrativa, com os personagens, com a cidade, embora, possam esbarrar, em maior ou menor grau, nos modelos mais tradicionais.

Todas essas cascas de banana que algumas pessoas podem jogar (ou ainda, melhor dizendo, todas as ressalvas justas que possam ser feitas à insuficiência desse rótulo) não podem nos fazer desistir da aposta de que há algo raro, singular, acontecendo no cinema brasileiro de hoje. Podem até fazer críticas a como certos grupos se apropriam politicamente do uso desses termos para reivindicarem espaços de legitimidade e poder – uma questão pantanosa que pelo menos aqui não vou adentrar – mas não dá pra agir como se “para jogar a água fora da bacia tivéssemos que jogar a criança dentro”.

Cinecasulofilia - "Inquietos"

Mais uma sexta feira e mais uma edição de nossa coluna sobre cinema, assinada pelo crítico, cineasta e professor Marcelo Ikeda. Uma vez mais, publicada em conjunto com o blog "Cinecasulofilia".

Inquietos

Neste ano há um filme que vi que me deixou num sentimento estranho. 

 

Ele certamente não é tão bom ou tão consistente quanto os filmes anteriores deste diretor, de que gosto muito. Talvez o filme nem seja tão bom assim, mas acontece que, quase um mês depois de tê-lo visto, eu ainda não consegui digerir esse filme por inteiro. 

 

Há algo desse filme entalado em mim, que não “desceu redondo”, que me deixou um sentimento de incômodo, de estar perdido. Há algo que me atrai no tom em que o diretor desenvolveu esse filme mediano, mas que eu não sei explicar bem. Há algo que mexeu comigo só dias após sua projeção mas que eu ainda não sei muito bem o que é. Não sei se é um tumor, ou apenas um pequeno incômodo meio passageiro. 

 

Como uma lombriguinha que vai roendo o seu estômago mas que não é nada demais.Espero né, porque na verdade não sei bem o que é. Vi diversos outros filmes melhores e mais interessantes, mas este, logo este, fermentou algo dentro de mim. Me deixou inquieto, de modo que voltei a pensar nele logo agora e não consigo mais dormir. 

 

É o Restless (Inquietos), do Gus Van Sant. Eu até entendo que possa achá-lo um filme covarde, um certo passo atrás na filmografia de um diretor que já fez Gênio Indomável mas depois resolveu seguir um caminho muito pessoal dentro de um certo cinema contemporâneo americano. Eu até entendo mas não penso assim. 

 

Penso curiosamente que Restless é um filme corajoso, porque ele não se coloca num lugar confortável, mas o filme se situa num entremeio muito ambíguo entre o “cinema de fluxo” de Elefante, Gerry, Paranoid Park e o “cinema indie” de Gêmio Indomável, etc. 

 

Ou seja, pelas recepções ao filme, vejo que ele agradou a poucos: decepcionou a quem esperava uma coisa e a quem esperava outra. Não importa: curiosamente vejo que esse filme é coerente com a filmografia do Gus Van Sant de buscar fazer um filme jovem. O que me interessa especialmente neste filme é a sutileza do tom que o diretor encontrou para encenar uma historiazinha meio banal. É como o diretor utiliza recursos que ecoam uma fragilidade dos personagens (essa fragilidade ecoa da alma dos personagens para um modo muito particular de apresentá-los e de fazer com que convivamos um pouco com eles...) mas que ao mesmo tempo é uma forma honesta de encenar o eterno desafio de tentar viver. 

 

Ou melhor, essa fragilidade não é derrotista, niilista ou anacrônica mas é simplesmente uma forma honesta de tentar mostrar os desafios desses personagens que procuram tentar viver o que lhes resta, mesmo que não seja o ideal. 

 

Existe uma beleza nessa falta. Mas falta. 

 

Minha relação com esse filme começa desde o tipo e o tamanho da fonte que ele usa nos créditos iniciais, e cresce com a luz maravilhosa que invade o espaço do edifício da primeira sequência do filme em que os personagens se olham (aliás, eu gosto muito de toda a luz do filme). A forma como ela gira o pescoço. Não sei bem. 

 

Há algo no filme que me seduz e que me apavora. É um filme sobre a morte. Inquietos é um filme zen. Talvez digo isso pelo fantasma japonês que está lá no filme. Os personagens são meio que crianças que não querem crescer, meio que presenças fantasmáticas, propensas ao desaparecimento. São leves, não temem a morte. Mal querem ser percebidos. 

 

E o filme encena esse cântico de despedida não como um cântico fúnebre mas como um ritual de aceitação da perenidade das coisas, com uma leveza zen. A forma simples como o renomado Gus Van Sant abraça de forma carinhosa esse filme de pequenas ambições é algumas vezes comovente. Um filme que flutua e desaparece, assim como os personagens. Um filme feito de cinema, de impressões passageiras.

Ao mesmo tempo há algo ali que fica mas que não sei bem o que é.

Cinecasulofilia - "Mostra de Tiradentes 2012"

Após um longo inverno, a coluna "Cinecasulofilia", do crítico, professor de cinema e cineasta Marcelo Ikeda está de volta. Hoje com um panorama da mostra de cinema realizada no final de janeiro na cidade mineira de Tiradentes.

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Mostra de Tiradentes 2012

Assim como no ano anterior, a mostra de curtas em Tiradentes dividiu as obras em duas sessões: a Panorama e a Mostra Foco. Esta última, competitiva, reuniu dez curtas-metragens em destaque no evento.

Se Tiradentes ganhou destaque nos últimos anos por realçar as invenções formais de uma nova geração do cinema brasileiro, respirando ares de uma renovação estética, neste ano, especialmente pela mostra de curtas, ficou nítida a vontade da curadoria de contrapor essa tendência. 

Os dez curtas da Mostra Foco foram, em sua esmagadora maioria, filmes narrativos, de dramaturgia tradicional. Como o próprio catálogo da mostra afirma, “são filmes que não resvalam na administração de códigos e sensações, mas (...) são filmes aplicados na construção de cenas.” Ou ainda, “é interessante notar que o panorama do curta-metragem brasileiro hoje, longe de ser um paraíso de ousadia e invenção formal, é onde gêneros e temas que há pelo menos 30 anos estão longe do cinema brasileiro de longa-metragem ressurgem com impressionante desenvoltura”.

As palavras-chave aqui parecem ser “gêneros” e “temas”, em substituição a “códigos” e “sensações”. A questão é que para investir nessa aposta de “mudar os rumos da mostra”, a curadoria parece atropelar os próprios filmes, que não dão conta dos conceitos dos curadores. Essa “aposta” tem dois problemas principais.

De um lado, os próprios “códigos” e “sensações” explorados por diversos curtas produzidos neste ano não simplesmente repetem os conceitos apresentados pelos curtas anteriores, como se fossem meras emulações ou diluições de uma tendência contemporânea, ou ainda, como se o cinema contemporâneo fosse simplesmente homogêneo. Ou seja, os realizadores que possuem, ao longo de anos, um trabalho coerente mais ligado a “um cinema de fluxo” correm o risco de ficar de fora porque “estão no contrafluxo das tendências curatoriais”.

Ainda, a curadoria deixa implícita uma distinção quase antagônica entre um e outro cinema, entre um cinema “de códigos e sensações” e outro “de gêneros e temas”. Ou ainda, “um cinema de fluxo” e “um cinema de cenas”. Ao invés de propor examinar as fronteiras dessa suposta dicotomia, a curadoria apostou exageradamente num “contrafluxo”. 

Acredito que essas dicotomias, ou ainda, esses antagonismos, pouco acrescentam ao panorama do curta-metragem brasileiro atual, ainda mais tendo em vista que os curtas apresentados não conseguem estar à altura da aposta da curadoria. Ou seja, passou a impressão de que as opções da curadoria foram mais uma recusa do cinema de fluxo do que essencialmente uma aposta na reciclagem do cinema de cenas. Ou seja, a curadoria optou por uma via negativa que, pelos curtas apresentados, não conseguiu se confirmar.

Sim, porque uma vez que se aponta para um “cinema de gêneros e temas”, a pergunta que naturalmente se segue é: como esses gêneros e temas são desenvolvidos através de estratégias de encenação, isto é, de que forma esses pressupostos são encenados? Como as cenas são desenvolvidas, como o ritmo narrativo é articulado, de que forma esses curtas escapam do lugar-comum ou das estratégias narrativas mais convencionais, como o espaço é integrado à narrativa, como o trabalho de atores ou a representação dos corpos escapa dos fetiches do gênero?

A resposta, em grande parte desses curtas, é infelizmente frustrante. Um exemplo está no trabalho de direção de atores, que foi um dos “focos” dessa mostra, dada a homenagem a Selton Mello e a debates sobre o tema na própria mostra. Ao contrário, pelos curtas, o desenvolvimento dos personagens está envolto em caricaturas e clichês. Nos curtas, os atores ainda são vistos com base em seu desenvolvimento psicológico, numa dramaturgia mais tradicional. Ou seja, não há um trabalho de corpo mais arrojado, aproximando o trabalho de dramaturgia de um Artaud ou Grotowski, por exemplo. 

Entre nós, dinheiro, curta de Renan Rovida, é realizado por um grupo de teatro. Não se trata de naturalismo: tudo é artificial, grosseiro mesmo. A recusa pelo bom gosto é certamente uma aposta estética do curta. Acontece que o desenvolvimento da dramaturgia é por demais caricato: os personagens são meros representantes de classe, joguetes de situações lançadas pelo diretor para o improviso dos atores. 

Como num palco, eles se deslocam, mas seu corpo, sua voz e seus trejeitos, acompanhados por uma câmera que simula um documentário, não consegue aprofundar ou desenvolver suas premissas. Tudo já está dado pela cartela inicial, que o curta irá apresentar de forma reiterativa, como um grande pastiche de si mesmo. Ou seja, a elogiável espontaneidade dos atores não conseguiu dar vida ao filme porque não existe uma proposta de encenação que dê vida aos personagens.

O mesmo tom de pastiche pode ser identificado em Jiboia, de Rafael Lessa, dessa vez com uma produção muito mais esmerada. É curioso ver que diversos críticos associaram esse curta com Douglas Sirk ou mesmo Rainer Werner Fassbinder, sem se ater ao que é essencial nesses cineastas: o melodrama como um ensaio político, seja pelo exercício da luz, no primeiro, ou pela revisitação do melodrama, no segundo, não meramente como “exercício pós-moderno de diluição de códigos”, mas como proposta política altamente subversiva. Em suas cores quentes e seus contornos narrativos exagerados, 

Jiboia parece dialogar mais com um certo Almodovar, mas certamente nunca com Fassbinder: sua aderência ao cinema de gênero sem nenhum descolamento de suas estratégias discursivas o torna uma tentativa bem feita, mas sem força, certamente curiosa dentro do panorama do curta brasileiro atual mas muito mais próxima de um festival como Gramado do que de Tiradentes. O trabalho de corpo ou de voz da dupla de protagonistas femininas mantém-se sempre fiel a um desenvolvimento dramatúrgico tradicional, sem nuances ou ambiguidades.

Esse tom da curadoria de “recusa” de um certo cinema, mais do que afirmando uma outra via, está berrantemente expresso na seleção de Querença, de Iziane Mascarenhas. Iziane não é uma novata: realizou, entre outros, O Céu de Iracema, um interessantíssimo curta de decupagem. Querença dialoga com o já desgastado subgênero do cangaço, típico do cinema nordestino. Essa opção quase retrógrada nitidamente se afasta da aposta de um cinema contemporâneo cearense jovem, cristalizado no Alumbramento, mas que não se limita a ele, que recusa as representações tradicionais do sertão e do cangaço no cinema nordestino. 

É preciso observar que mesmo um talento jovem como Petrus Cariry irá dialogar com esses códigos mas jogando-os numa direção menos tradicional (seu último filme tem o sertão mas com um trabalho de tempo e espaço que o aproxima de um cinema contemporâneo, via Sokurov ou Bartas). Embora a questão feminina insira um novo olhar ao curta, a encenação de suas premissas é numa via bem mais tradicional. Exemplo disso é que o grande momento do curta acontece em seu plano final, quando a paisagem assume força vital, integrando o espaço às opções de dramaturgia, uma nobre exceção dentro das opções estilísticas do curta.

Por outro lado, havia um curta que, por trás de um aparente desenvolvimento narrativo mais tradicional, conseguiu extrapolar suas convenções narrativas para apresentar um trabalho de maiores ambições: é Na sua companhia, de Marcelo Caetano. O curta de Caetano apresenta dois homens que se encontram por acaso na noite e começam a desenvolver uma relação afetiva. Delicado, quebra as representações tradicionais tanto de gênero quanto da periferia. A representação do universo dos homossexuais ou do espaço da periferia não acontece pela “via negativa” mas sim afirmativa: os personagens possuem vida porque não são essencialmente “representantes de classe”. Isso se dá certamente pelas estratégias de encenação de Caetano, sua opção pelos espaços, pelos tempos, pelos olhares e pelos toques dos protagonistas. Caetano busca criar um espaço íntimo em que esses personagens se conhecem e se aproximam, a partir das suas diferenças e das suas semelhanças. Cria esse espaço também por uma estratégia: um personagem procura filmar o outro, e a câmera digital, “amadora”, busca recriar essa distância entre os corpos, “reencenando” essa tentativa de aproximação. 

Mas acredito que o curta de Caetano seja bem-sucedido não tanto por essa “estratégia” mas simplesmente pela delicadeza do realizador em evitar as “estratégias de choque”. Exemplo típico dessa beleza está na cena com o “cover de Maria Bethânia”, que foge do “meramente exótico” para optar por uma encenação frontal, humana. Não há caricatura, não há espaço para a “aproximação engraçadinha, cult ou kitsch”, que foi a norma dos filmes aqui apresentados que tocam a questão da representação do homossexualismo, em que nisso se inclui Máscara Negra, que, apesar de simpático, não conseguiu ir além da caricatura ou do pastiche (um travesti que joga futebol).

A Mostra Foco possuiu um “curta-óvni”. É Encontro com São João da Cruz, o único típico documentário entre esse conjunto de filmes. O singelo curta de Daniel Ribeiro Duarte, deslocado a ponto de quase querer mostrar o esgotamento desse tipo de curta, apresenta a poesia de Maria Gabriela Llansol mas não através de dados biográficos sobre a autora ou de depoimentos sobre a “importância literária” de sua obra, mas simplesmente através de um mergulho em sua poesia. No entanto, o que traz interesse a esse curta é como o diretor realiza sua proposta visando a materialidade do processo criativo, enfrentando o suporte físico em que se deposita a obra. O curta pode ser visto dessa forma como um embate dialético entre carne e alma, entre o corpo e o espírito, entre o papel e a ideia, entre a imagem e o sonho. Nos atuais tempos em que o suporte físico perde importância mediante os novos processos digitais de escrita, o curta assume uma conotação ainda mais interessante. 

Vemos a própria letra de Llansol sobre o papel, rasurando, reescrevendo, burilando a escrita, como parte integrante do próprio processo de criação. Exemplo máximo disso está o extraordinário plano em que “desfilam” todos os livros da autora, expostos, um a um, em frente à lente da câmera, num plano-sequência. Simples, doce, delicado, é um complemento adequado às intenções do curta: o livro aparece como suporte físico, em sua materialidade. Parece um plano de Straub (Llansol como Bach): a literatura como trabalho extenuante, físico mesmo, de escrita. Lembramos que a própria Llansol diz que “um livro não tem fim”, pois no mesmo dia em que põe o ponto final em um livro, ela começa a primeira frase do seguinte. 

Da mesma forma, no mesmo plano, seguem-se os livros que Llansol escreveu, um a um, num processo que não tem final (a duração do plano como um princípio ético, ou ainda, como uma ontologia do autor). Bela declaração de princípios sobre a poesia, sobre o autor, sem a psicologia determinística do desgastado desenvolvimento de personagens dos curtas anteriores. Aqui, sim, uma personagem é vista sem psicologia mas através dos rastros físicos de sua passagem: a escrita como corpo, o suporte físico do livro ao invés da psicologia do autor. O que é a escrita de Llansol? Um mistério!

É possível ver as mudanças da Mostra Foco a partir de um pequeno gesto: enquanto no ano passado o curta premiado foi Vó Maria, um curta de um jovem realizador do Paraná (Tomás von der Osten), que articulava de forma inventiva um ensaio sobre a memória através de relações ambíguas entre imagem (“representação”) e som (“depoimentos”), neste ano, o vencedor foi Quando Morremos à Noite, curta do também jovem Eduardo Morotó, contemplado na Mostra de São Paulo. Curta narrativo competente que se destaca pela espontaneidade dos atores, e que apresenta um olhar afetivo para personagens marginais mas que se afasta do discurso de sutileza do curta de Caetano. Olhando para um submundo, Morotó optou por um “Bukowski clean”. Tudo é bem declamado, preciso, está no lugar certo, isto é, o oposto da poesia urgente e visceral que emana do universo do escritor.

Ainda que naturalmente irregulares, os curtas “de fluxo” (que eram a maioria em Tiradentes) propiciavam debates, suscitavam discussões, levantavam dúvidas, eram misteriosos. Cristalinos, bem realizados, os curtas desta Mostra Foco não davam espaço para o debate. Talvez por isso os encontros com os realizadores tenham sido tão pouco estimulantes. Num deles, um dos diretores passou boa parte do tempo explicando porque era importante retirar a equipe do set enquanto as atrizes filmavam as cenas mais íntimas. Ou seja, passou a impressão de que boa parte dos diretores não tinha muito o que dizer. Quando se tratam de curtas misteriosos, polêmicos, os encontros, no dia seguinte, tendem a ser naturalmente mais interessantes. 

Dizendo de outra forma, é como se os curtas “morressem à noite”, logo ali depois do fim da projeção. 

O Festival de Tiradentes em 2012 exibiu também dois filmes que permitem comparações diretas por suas semelhanças e diferenças. Esses dois filmes me interessam na medida em que examinam um espaço através de um determinado olhar. 

É claro como a examinação dos espaços é recorrente no cinema contemporâneo, e como esse olhar para os espaços se reflete num espaço-tempo característico. O espaço como paisagem, que não se torna “pano de fundo” para encenar algo outro mas quase protagonista. É curioso também como esses filmes formulam estratégias que reencenam possibilidades de habitar um espaço, preenchendo esses espaços com vazios e silêncios. Ausências que falam a partir de estratégias distintas. 

Um passado não realizado, um projeto inconcluso, o tempo que continua. O fim está próximo, o presente não confirmou as expectativas do passado, as coisas mudam, sempre para pior. Os rastros da memória nesses espaços, espaços vistos como corpos dissecados por uma câmera (um olhar). A câmera habita esses espaços como se fossem uma casa. Acredito que uma certa ideia de casa (“lar”) liga os três filmes. Espaço, paisagem, vãos, memória, corpo, lar.

O primeiro deles é Balança mas não cai, longa de Leonardo Barcelos, da Teia, coletivo de Minas Gerais que vem realizando trabalhos significativos no cinema brasileiro contemporâneo, em geral relacionado com o documentário. Leo Barcelos retoma uma tradição primeira da Teia de fazer dialogar o documentário com as artes visuais, ou ainda, com a videoarte. Fortemente baseado num dispositivo visual, Balança mas não cai se afasta de alguns filmes recentes da Teia que possuem uma arquitetura cênica minimalista, focados na experiência do encontro do realizador com pessoas, em especial A falta que nos faz e O céu sobre os ombros. A concisão e a precisão íntima desses dois últimos filmes entram em contraste com o tom expansivo, quase neobarroco do filme de Barcelos.

Seu ponto de partida é um espaço físico bem definido: o edifício Balança mas não cai, em Belo Horizonte. Para radiografar o prédio, o realizador utiliza um conjunto de estratégias: entrevistas com antigos moradores, adequadamente vestidos para a ocasião; imagens de arquivo abodando a importância histórica do lugar; cenas de ficção em que atores incorporam uma certa aura mística do lugar; planos formalistas do espaço vazio; inserções videográficas como grafismos, rabiscos, filtros e letras inseridos sobre a imagem, como relações de texturas; planos em que os antigos moradores do local reencenam como habitavam esse lugar, mesclados com fusões ou com imagens do próprio diretor ou equipe dirigindo a cena; planos de câmera subjetiva em que o realizador, em tom confessional, analisa o impacto emocional da pesquisa sobre si mesmo. 

Esse conjunto de estratégias de abordagem embaralha o filme, como se fosse um inventário de suas próprias possibilidades, como um caleidoscópio de sensações, físicas, analíticas, motoras, sensóreas, emocionais. A síntese desse projeto está nos impressionantes planos de abertura do filme, em que uma espécie de grua circula o prédio, primeiro através de seu interior, e depois, por fora do prédio. Esse movimento vertiginoso que desorienta o espectador, que “nunca pára quieto” e que nunca consegue “dar conta” desse mesmo movimento talvez seja uma das imagens mais fieis ao espírito do filme, que mostra tanto as suas ambições quanto as próprias limitações desse projeto. Ao mesmo tempo em que as ruínas desse espaço físico interessam como grafismos de um espaço (as paredes do prédio como um corpo através do qual a câmera intervem através de texturas e formas, de incrustações sobre sua superfície), o diretor também se deixa fascinar pelos rastros de um passado, pelas memórias de seus antigos habitantes, e por uma certa aura de proibido, de libertário e de anárquico que o prédio emana. 

Ou seja, para além desse espaço físico (o corpo como pele, ou as paredes como espaço), interessa também a Barcelos identificar um certo modo de habitar o prédio, ou ainda, uma geografia íntima, um comportamento “esprevitado”, um certo tom de rebeldia, um cheiro libidinoso, mas que agora reside apenas no passado ou em seus rastros. Até que ponto esse espírito libertário do passado pode ser sentido hoje através de uma radiografia desse espaço físico? – talvez essa seja a pergunta-chave que Balança mas não cai tenta se fazer. Longe de tentar responder, e em analogia com os “planos de vertigem” que considero que são uma síntese visual do filme, é como se o próprio filme, por meio de suas viragens e diversas estratégias de abordagem que necessariamente “não se encaixam” num todo orgânico, “balançasse mas não caísse”.

Já HU, de Pedro Urano e Joana Traub Cseko, é “bem mais sólido” que Balança mas não cai (faço uma ironia, já que o HU foi implodido, ao contrário do primeiro...). Vejo o filme como uma fusão orgânica do trabalho de Pedro Urano como fotógrafo e cineasta e do rigor de Joana Cseko como pesquisadora e artista visual, pois há um rigor, na estrutura, nos planos e nos tempos que Estrada real da cachaça, longa anterior de Urano, não tinha, em sua delirante estrutura de caleidoscópio. Aqui, há uma fusão entre cinema e arte visual, ou ainda, entre o instinto e a razão, mais equilibrados. Talvez o que possibilite essa “fusão orgânica” entre os dois diretores seja o fato de que HU é um filme de arquitetura. 

Penso, dessa forma, o próprio título do filme – HU – como uma relação arquitetônica, entre as linhas retas e curvas das duas letras, pelos espaços vazios que fazem ressoar sonoridades: HU também é um filme sobre os espaços vazios entre o “H” e o “U” (ou ainda, sobre a estratégia do filme em dividir a tela em dois quadrantes de igual proporção, mas que não são exatamente simétricos). Me interesso por HU não meramente pela radiografia que faz de um grande projeto arquitetônico abandonado, ou pelo tom de denúncia ao descaso com a saúde pública no país, mas essencialmente o que me interessa no filme é sua relação com a arquitetura, em como os diretores encontraram opções de encenar formas como um espaço físico pode ser habitado. 

Colocando de outra forma, vejo o hospital universitário como uma casa, que precisa ser habitada. Mas diferentemente do filme de Leo Barcelos, que deixa um pouco o olhar da arquitetura para acompanhar antigos moradores desse prédio, como um rastro nostálgico de um certo tipo de comportamento, em HU o que importa é a arquitetura não somente como um espaço físico, mas como representação política de uma forma arejada de habitar um espaço. 

Ou seja, as questões da geografia humana de HU são também questões formais, ou ainda, questões cinematográficas de como representar um espaço que, para além da beleza e do rigor de sua construção, deve ser vivido e não simplesmente admirado como projeto. Não sei se me faço claro. A própria arquitetura do HU é impressionantemente ousada como projeto arquitetônico, como projeto formal. De outro lado, esse belo espaço formal não tem méritos meramente formais: é um espaço para ser habitado, para ser vivido, isto é, é uma casa. 

É um “espaço arejado”, de entrada de vento e sol (de ar e luz). Esse projeto, que alia arrojo formal a um modo de habitar um espaço, é um projeto político. Da mesma forma, o filme HU se intessa pelo rigor do olhar plástico do enquadramento dos espaços, mas transcende seu olhar formalista buscando os modos de como habitar esse espaço. É isso que o faz um filme político: não por “denunciar” o descaso com a saúde pública e o abandono do prédio, mas em ser essencialmente “um filme de arquitetura”, em pensar cinematograficamente como habitar um espaço “de forma arejada”, em pensar como o projeto arquitetônico é também um projeto político. Essas opções ficam claras ao final do filme, quando o abandono do prédio é associado com um abandono de um projeto arquitetônico ou ainda com o abandono de uma cidade. 

Diferentemente do filme de Leo Barcelos, que mostra a “renovação” do Balança, agora como empreendimento imobiliário de sucesso, ou seja, “a transgressão absorvida pelo mercado”, a espetacular implosão do HU mostra o fim de um projeto. Enquanto Barcelos se interessa pela “aura fantasmática” dos “escombros” do autêntico Balança, Joana e Pedro se interessam mais pelo desfazimento do concreto, pela poeira que dá lugar ao vento que circulava pelos amplos corredores do hospital. Nesse sentido, é sintomático um corte do filme, em que se passa de uma microcâmera que entra pela boca e filma os órgãos internos de um paciente para um plano que mostra as rachaduras da estrutura física do prédio, com suas tubulações e vigas deterioradas. 

HU não é o cinema observacional de “Hospital” em que Wiseman acompanha as relações humanas entre funcionários e pacientes, como reflexo das contradições da estrutura administrativa e política de uma instituição pública, mas sim analisa essas mesmas contradições a partir de uma radiografia física, de um “raio-X” das entranhas físicas (fisiológicas) desse corpo. O hospital é visto portanto menos em seu aspecto sociológico ou psicológico e mais como um corpo. O hospital como uma casa, a casa como arquitetura, e a arquitetura como um corpo.

Cinecasulofilia - Drive

Nesta sexta, mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo professor de cinema, crítico e cineasta Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Drive

Drive me lembra a famosa frase de Samuel Fuller de que tudo o que se precisa para se fazer um filme é “a girl and a gun”.

Nicolas Winding Refn poderia acrescentar: “...e um carro!”

A narrativa de Drive é profundamente banal, mas o que nos encanta é como o diretor consegue transformá-la por um cuidadoso domínio da linguagem cinematográfica, em seduzir o espectador através de uma manipulação dos nossos sentidos. Ou seja, o bom e velho cinema americano.

Um certo cinema cool de referências nos vem imediatamente à cabeça, como o cinema do Tarantino, especialmente por alguns cacoetes como a narrativa elíptica, com abruptos flash forwards, que nos dão “um certo barato” sensorial.

Se pensarmos em português, “Drive” ainda nos oferece outras camadas de leitura: a “direção” do carro e a “direção” do próprio filme, já que, de fato, o ator é um dublê de si mesmo, que a certo ponto veste uma máscara, numa das mais impressionantes cenas do cinema contemporâneo, em que a câmera lenta abdica de sua aura de fetiche para ser um mergulho fatalista corajoso e admirável, potencializado pela estonteante trilha sonora de Angelo Badalamenti (músico dos filmes de David Lynch) e de Cliff Martinez (ex-Red Hot Chili Peppers).

Como se não bastasse, há ainda a impressionante atuação de Ryan Gosling, herdeira das comédias de Buster Keaton, ou ainda, fruto do “efeito Kuleshov”: uma “máscara branca” que compõe, de forma brilhante, uma mistura de extrema frieza e de uma enorme compaixão, melancolia, diante de seu futuro inevitável.

Drive é uma bela alegoria sobre a inevitabilidade do mal, e todo o filme se desenvolve como uma tragédia. A sobriedade e a frieza do personagem de Gosling são quase a mesma do estilo de Nicolas Winding Refn, e elas não escondem tanto a profunda paixão desse personagem frio nem a profunda pulsão desse filme “frio”, meticulosamente decupado, em que o improviso parece ser completamente impossível.

É dessa forma que vejo o filme com muito em comum com o recente trabalho dos Irmãos Coen (muito mais do que com Tarantino). É muito interessante compararmos Drive com Onde os Fracos Não Tem Vez: são dois filmes de persoanagens que se veem, pelas circunstâncias do destino, tendo que fugir de inimigos sanguinários por conta de um saco de dinheiro. Ambos os filmes possuem um prazer quase sarcástico em manipular as emoções do espectador, numa decupagem fina, meticulosamente planejada.

Mas enquanto o cinema dos Irmãos Coen apontam para o absurdo da falta de sentido dessa desesperada corrida contra a inevitável vitória do mal, Drive parece apontar para uma pequena possibilidade de algo pulsar para além do plano: ainda é possível dizer “eu te amo”.

Se ambos concordam que o cinema é “a girl and a gun”, Refn parece mais interessado na garota, enquanto os Coen na arma. Nesses breves momentos, Drive se mostra além de seus jogos narrativos e de sua falsa aderência ao cinema de gênero, para compor algo realmente raro e singular. Vamos ver seus próximos filmes!

Cinecasulofilia- "Rio Babilônia"

E eis que temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, professor, crítico, torcedor rebaixado do Icasa e da Acadêmicos de Santa Cruz Marcelo Ikeda.

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Rio Babilônia

Para tentar curar uma boa ressaca de domingo, fui assistir a um filme “mais leve”: Rio Babilônia. 

Na verdade, é um filme que eu já havia assistido pelo menos umas três vezes, sempre na televisão, nas saudosas sessões de madrugada na TV Manchete, que imortalizaram o filme para os moleques da minha geração, que esperavam os pais irem dormir, para ver a famosa cena na piscina com a Denise Dumont. 

Hoje, mais de vinte anos depois, queria rever o filme pois sempre me senti curioso em vê-lo para além desses fetiches. E fiquei chapado: Rio Babilônia é um filme estranho, desigual, corajoso, radical, maldito. 

Talvez hoje, quase 30 anos depois de sua realização, ele possa ser visto pelo que realmente é. Um retrato um tanto cínico de um Rio de Janeiro ou mesmo de um país às vésperas de um processo de abertura democrática. Um cinema de mercado que joga com as regras do jogo da configuração do mercado cinematográfico da época, mas com elementos fortes de “amor e ódio” tanto em relação a um cinema novo quanto a um cinema marginal. 

Um desejo de falar de um país mas um desencanto quanto a um processo político de revolução. Um desejo de escrachar o conservadorismo e de cagar pro que seja considerado “de bom gosto” em termos cinematográficos. Um amor e ódio por seus personagens pilantras mas humanos. 

Vejo o filme como uma refilmagem de A Doce Vida no Rio de Janeiro dos anos oitenta: o início, quando um helicóptero sobrevoa a cidade; a chegada de uma atriz estrangeira; o papel de Joel Barcellos como uma pessoa de fora que vê o mundo dos ricos; a descrição das festas e a narrativa episódica; o final na beira da praia. 

Até hoje nos espanta o tom amoral do filme, seu passeio desconcertante entre as contradições da burguesia carioca (um “o discreto charme da burguesia carioca”). O tom direto da cinematografia de Neville, sem retoques, sem “bom gosto”, dificilmente poderia ser aceito nem naquela época nem hoje. 

O estranho Rio Babilônia creio que continuará sendo um filme maldito, dentro da carreira ainda pouco compreendida de Neville D´Almeida.

Cinecasulofilia - "O Garoto da Bicicleta"

Nesta sexta, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, crítico e professor de cinema Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em conjunto com o blog de mesmo nome.

O Garoto da Bicicleta

Tenho profundas dúvidas sobre a nobreza das intenções de O Garoto da Bicicleta, novo filme dos Irmãos Dardenne que estreia no circuito comercial brasileiro (claro que não no Nordeste). 

De um lado, o filme é uma obra de continuidade na filmografia desses notáveis diretores belgas, uma parábola humanista sobre um menino que tenta buscar afeto num mundo que quase sempre o responde com um murro de mão fechada. 

O filme me parece com um certo tom quase que de homenagem a 'Ladrões de Bicicletas', e as relações entre os dois filmes não residem meramente no entrecho da narrativa ou pelo papel central da bicicleta colocado pelo próprio título. Vem especialmente a partir de um certo humanismo frouxo, de uma adesão a um olhar neorealista sobre o tom moral da ficção. 

Os Dardennes ficaram reconhecidos no final dos anos noventa especialmente por sua aproximação com o cinema do Bresson: Rosetta é praticamente uma refilmagem de Mouchette. Pensar nesse deslocamento, uma década depois, entre o cinema de Bresson e o neorealismo de De Sica é uma forma de entender as mudanças entre as opções dos Dardennes para a encenação do filme. 

Por um lado, continua a câmera na mão sempre próxima aos personagens, o impressionante cinema do corpo fielmente atento à interpretação dos não-atores (o trabalho dos diretores com o "garoto" é de fato impressionante). Por outro lado, há um amaciamento dos recursos de linguagem: não há mais aquele exasperante asfixiamento, a opacidade dos personagens, o sentido de vertigem e de deslocamento que o espectador sentia ao presenciar situações-limite, temas delicados (se pensarmos em Rosetta ou O Filho). 

Sinto que a inicial adesão ao cinema do Bresson se dissipa quase por completo nesse O Garoto da Bicicleta. É só pensarmos na própria trajetória de Bresson, em que seus filmes foram se tornando cada vez mais incompreendidos e obscuros, a partir justamente de Mouchette. Os Dardennes vêm fazendo o caminho oposto. 

O tom límpido da fábula humanista dos Dardennes faz com que seu cinema seja cada vez mais visto, cada vez mais compreendido, como um prolongamento de seus filmes anteriores, mas sempre amaciando a radicalidade de cada filme. 

Essa limpidez pode ser vista como um elogio, como sinal de amadurecimento, como se se deixasse o supérfluo e se mergulhasse nos personagens e na dramaturgia, como se fosse tudo o que se tem. Mas tenho dúvidas. Em momentos que não são raros, o olhar dos Dardennes, suas opções de encenação, geram momentos de psicologia rasa, revelam um melodrama meio que rasteiro. Em outros, há instantes iluminadores, já que seu talento é indiscutível. 

O que quero colocar aqui, acima de tudo, mais do que se este “é ou não um filme bom”, é o caminho do cinema dos Dardennes, e suas opções em termos de encenação. Como encenar um mundo, como encenar um gesto? 

Em relação a seus filmes anteriores que me traziam tantas questões, este O Garoto da Bicicleta me parece algumas vezes fruto de um cálculo sem alma, trajetória de realizadores que ao invés de problematizar sua própria obra, resolveram simplificar não para problematizar ou aprofundar (como Ozu ou HHH), mas para aconchegar-se num lugar mais calmo. Se no A Criança essa simplicidade eu conseguia ver como um elogio, aqui já acho que não raras vezes descamba para um remanso menos interessante. 

Vejamos os próximos!

Cinecasulofilia - "Coronel Blimp"

Nesta sexta feira, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo crítico, cineasta e professor de cinema Marcelo Ikeda.

Como sempre, publicada em parceria com o blog do mesmo nome.

E o leitor pode participar da promoção - o post está abaixo deste.

Coronel Blimp

Quando leio sobre todas essas discussões, em geral anacrônicas, sobre o papel da polícia seja na ocupação “pacífica” da Rocinha ou “antipacífica” da USP, fico me lembrando de um filme como Coronel Blimp. 

Curiosamente, esse filme inglês de 1943 me parece extremamente recente e atual para se pensar o Brasil de hoje. Trata-se de um filme um tanto esquecido da dupla Emeric Pressburger e Michael Powell, um filme muito curioso. 

Uma grande produção extremamente bem realizada, em technicolor, que entrecruza uma certa questão moral de um alto comandante inglês com um entrecho amoroso, como típica estratégia do cinema clássico. Mas por trás dessas firulas romanescas, há um filme extremamente crítico sobre a Europa da época, realizado antes do fim da segunda guerra. 

A questão ética de fundo do filme se aproxima com a de 'A Grande Ilusão': a possibilidade de um coronel inglês ser amigo de um oficial alemão, ainda que estejam em campos diferentes na guerra. O filme de Powell e Pressburger se pergunta se esse humanismo ainda é possível no jogo político da Segunda Guerra, examinando uma mudança de perspectivas da Primeira para a Segunda Guerra. 

Ele diz que prefere perder a Guerra mas lutando de uma maneira ética do que ganhá-la com métodos escusos. Ou seja, é claro que, ao pensar isso, o coronel vai ter que se aposentar mais cedo e é afastado do alto comando na Segunda Guerra. Apesar de todos os seus louros e conquistas nas antigas batalhas (sua experiência), ele não está mais preparado para “as novas estratégias militares”. 

O Coronel inglês, que defende valores de uma aristocracia militar, está nitidamente morrendo, sendo substituído por uma nova geração que tem outros valores. Sai a elegância da belle époque, e entra o pragmatismo do século XX. 

Um toque viscontiano (se isso é possível, pois é em 43, antes dos filmes do Visconti...), mas acontece que o filme de Powell & Pressburger analisa essa transformação com um certo humor, antes de um decadentismo. Os valores éticos de um antigo mundo soçobram, e o coronel inglês acaba sozinho porque, entre outras coisas, seu código de honra o impediu de verdadeiramente amar. 

Só que aquilo que ele verdadeiramente amou (esse “código de honra”) o “traiu”, ou se modificou, e ele não é mais nada, além de uma caricatura burlesca, numa época de uma intensa velocidade de mutação das coisas. 

É um grande filme.

Cinecasulofilia - "Rio"

Após um intervalo, a coluna "Cinecasulofilia", do cineasta, crítico e professor de cinema Marcelo Ikeda, retorna com alguns breves comentários sobre o filme "Rio". Como sempre, coluna publicada em conjunto com o blog de mesmo nome.

Rio

Nada me atraiu o interesse em Rio, de Carlos Saldanha, um pára-institucional da cidade do Rio de Janeiro, na trajetória de realização de eventos de grande porte, como a Copa do Mundo e as Olimpíadas.
Em termos narrativos, o filme me pareceu uma mistura diluída das estratégias de 'Procurando Nemo' e 'Toy Story'. Mas, voltando um pouco atrás, existiu uma, uma única cena, em que o filme me cativou. É quando a mulher estrangeira, dona do pássaro, está no alto do carro alegórico de uma escola de samba em plena Sapucaí, e um diretor de harmonia brasileiro pede para ela sambar.

Ela naturalmente não consegue requebrar. Então ela percebe que seu amado pássaro está lá embaixo na pista e tenta descer pelo carro alegórico. Para descer pelo carro, ela precisa enfrentar a topografia irregular da superfície do carro, cheia de altos e baixos. Enquanto desce, ela acaba requebrando de uma forma possível. Ou seja, ela tem uma aula prática do que é o samba.

Monarco dizia que as passistas da Mangueira sambam de uma forma diferente das do Borel, porque a geografia dos dois morros é diferente. No dia-a-dia, enquanto elas descem ou sobem o morro, equilibrando-se de pedra em pedra, elas estão inventando uma forma de sambar. A beleza da assimetria do samba é a mesma dessa realidade desigual: é o balanço do dia-a-dia e da topografia do morro.

Quando a gringa do filme Rio desce o carro alegórico, ela procura seu amor: ela inventa uma forma de sambar. Ali, Carlos Saldanha (ou seus roteiristas) conseguem traduzir em termos visuais e narrativos uma experiência íntima do que é o Carnaval e o Rio de Janeiro, para além das representações estereotipadas da cidade-evento em busca de patrocínio$$$ e turista$$$.

História & Outros Assuntos: "Capitães de Areia - Resenha Crítica"

Excepcionalmente nesta quinta, temos mais uma edição da coluna "História & Outros Assuntos", assinada pelo Mestre em História e publicitário Fabrício Gomes. O tema de hoje a resenha do filme "Capitães de Areia", inspirado no livro homônimo do escritor Jorge Amado - que completaria 100 anos de idade em 2012 caso fosse vivo.

Aliás, livro que li quando era adolescente, e que me impressionou sobremaneira.

Capitães de Areia - Resenha Crítica

Abrindo as comemorações do centenário do nascimento do escritor Jorge Amado (1912-2012), o filme “Capitães da Areia”, dirigido por sua neta, Cecília Amado, é uma bonita reverência ao falecido e imortal escritor. 

A começar por todas as particularidades que cercaram o filme, desde a escolha do elenco – formado por jovens atores oriundos de ONGs baianas – até a trilha sonora – feita por Carlinhos Brown, elemento significativo e digno representante da cultura afro-baiana. “Capitães da Areia” é uma das obras mais significativas de Jorge Amado, escrita em 1937, e possivelmente por isso tenha sido selecionada por sua neta para abrir o rol de homenagens ao grande escritor.

Na tela, percebemos o olhar fidedigno do escritor, reverberado agora por Cecília, da Cidade Baixa soteropolitana, com seus malandros, capoeiras, ruas escuras (e sujas), pescadores, baixo meretrício e clima hostil e desesperançoso, que permeiam e frequentam basicamente todas as obras de Jorge Amado.  

Entretanto, não parecem clichês repetitivos, muito pelo contrário: sempre há uma revisitação a esses temas de forma original, sempre numa nova abordagem que contribui para o enriquecimento da formação cultural brasileira. Difícil seria ainda fazer uma separação entre a análise da obra literária e do filme, inclusive porque quase toda adaptação para as telas acaba caindo no limbo, sendo massacrada pela opinião crítica – o que está longe de acontecer no caso desse filme. 

O submundo de Salvador pode ser comparado àquilo que o escritor cubano Pedro Juan Gutierrez (autor dos célebres “Trilogia Suja de Havana”, “O Rei de Havana” e “Animal Tropical”, entre outros) definiu bem como “Realismo Sujo” o seu estilo literário. É a história que mesmo adornada por pelas imagens do mar, do pôr-do-sol, das paisagens panorâmicas da capital baiana, não deixa de contar o dia-a-dia dificil e sofrido de um povo que tem suas particularidades e sua cultura peculiar. Nesse universo destaca-se Pedro Bala, o jovem líder, capoeira, da “gangue” dos jovens que lutam para sobreviver no filme.

No Brasil, a obra cinematográfica que mais chegou perto desse estilo possivelmente tenha sido “Amarelo Manga” (2003), de Claudio Assis [N.do.E.: vi este filme. Recomendo] , que retratou o subúrbio de Recife de maneira crua e impressionantemente realística. 

Em “Capitães da Areia”, temos a Salvador dos anos 1930, com crianças e jovens abandonados por suas famílias, jogados às ruas, sem infância e esperança, obrigados a sobreviver na selva litorânea, praticando delitos e pequenos crimes – algo que ainda hoje, em pleno século XXI poderia ser adaptado para a história dos jovens de rua. 

Seriam os jovens da Candelária, chacinados em julho de 1993, também Capitães da Areia – ou do Asfalto? Estamos recorrendo aqui a alguma espécie de “glamourização” da violência? Não. 

Apenas retratando que independente de uma cultura própria a cada “comunidade imaginada” – seja na Cidade Baixa de Salvador, na periferia do Recife ou no centro do Rio de Janeiro, o efeito comportamental exposto por aqueles destinados à exclusão social atua de forma emblemática e desconfortavelmente real pelo mesmo conjunto de atores sociais – que permanecem ocultos durante a maior parte do tempo e só aparecem nos noticiários policiais. 

Quem se lembra do Sandro do Nascimento, sobrevivente do massacre da Candelária e que no ano 2000 sequestrou um ônibus da linha 174 e mobilizou o país durante uma tarde inteira, até terminar o episódio de maneira trágica?

Pedro Bala, Professor, Gato, Sem-Pernas, Boa Vida e Dora são personagens deste “Capitães da Areia”. Não vivem – sobrevivem. Os atores oportunamente escolhidos nas ONGs para retratá-los nas telas dos cinemas são a imagem de capitães da areia do dia-a-dia, submetidos à escola da vida, onde uma linha tênue os separam do Bem e do tentador Mal. 

Todos identificados com a exclusão social. Infelizmente muitos dos capitães da areia morrem na praia, antes mesmo de experimentar a sensação de mergulhar no mar. Morrem lutando, nas batalhas diárias às quais são submetidos – mesmo as que não desejam. Num país onde quem rouba um pão vai preso e o político que desvia milhões em obras públicas fica livre e é reeleito...

“Perdeu”, malandro. Mas não “esculacha”, certo?

Assistam o trailer oficial do filme:

Cinecasulofilia - "sete westerns de Budd Boetticher"

Mais uma coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, crítico de cinema e professor Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

sete westerns de Budd Boetticher

Nesses dias consegui ver quase de uma tacada só os sete westerns que Budd Boetticher dirigiu na segunda metade da década de cinquenta estrelados por Randolph Scott e produzidos por Harry Brown Jr. (a RANOWN production – RANdolph-BrOWN).

São todos sete filmes admiráveis, com uma grande unidade. Filmados em cerca de dez dias por uma equipe técnica muitas vezes comum, a maioria deles pela Columbia, filmados em locação na região de Lone Pine, Califórnia. São filmes simples, quase simplórios, mas absolutamente admiráveis.

É difícil explicar exatamente o porquê.

Se eu puder resumi-lo, é porque eles são feitos de cinema. Neles aparentemente nada há de excepcional, ou melhor, não há nada que pareça ultrapassar o mero cinema ordinário, nada, em termos de roteiro, atores, cenários, etc. A não ser uma coisa: são filmes feitos de cinema. Esse é o seu milagre, verdadeiro milagre. Não querendo fazer nada além de filmes, esses sete filmes de Boetticher com Scott são exemplos maravilhosos da quintessência do bom cinema americano. Acima de tudo, são filmes de uma extraordinária precisão, em que não há nenhum espaço para excessos, para nada que o distraia de sua função: a jornada moral do herói solitário.

A encantadora frontalidade desse cinema – objetivo, pragmático, nada intelectual, mas ainda assim intenso, reflexivo, apaixonado – aparece como recurso ético para lidar com um mundo. O que me interessa nesses filmes de Boetticher é como, mesmo com todas as dificuldades, ele encontra uma posição ética firme em estar no mundo. Isso é mais que encantador, é comovente. Boetticher não “nasceu para ser cineasta”, não era “o sonho de sua vida”, não queria “mudar o mundo fazendo filmes”, mas ainda assim o foi e o fez.

Budd foi vaqueiro, pugilista, fez de tudo, até acabar 'fodido'. Nesse caminho, fez vários filmes, os principais deles esses sete admiráveis filmes num espaço de cinco anos. O western foi naturalmente a expressão mais autêntica do cinema de Boetticher: um espaço físico, um cavalo, uma mocinha, uma amargura, um passado. Sempre um cinema de ação e uma questão ética. A posição ética do herói é exposta mas nunca através da psicologia do teatro romanesco, mas através de uma encenação frontal em que um corpo precisa atravessar um espaço, olhar e ser olhado, e assim estar no mundo e tomar decisões, custem o que custar.

Essa frase tenta mostrar a beleza do projeto de Boetticher, sua precisão e seu desafio. O tom aparentemente grosseirão dessa encenação e desse personagem não conseguem apagar seu profundo refinamento. Uma forma ética de estar no mundo. Gostaria de escrever mais, dando exemplos, mas quero acabar aqui citando um ponto que me comove muito nesses filmes: o papel do herói solitário.
Cumprindo seu dever ético, muitas vezes que lhe cai ao colo por acaso, pelo destino, o herói cumpre uma travessia, sempre física (por um espaço físico) mas também essencial, encontra no caminho com alguns amigos, se relaciona com uma ou outra mulher, mas sempre, pelas circunstâncias, acaba sozinho. Para cumprir o seu dever, imposto pelo destino (pelas circunstâncias), esse heroi torto deve acabar sempre sozinho.

Alguns autores veem isso como uma certa ironia (a vida é um jogo que deve apenas ser jogado, nunca vencido), mas eu vejo essencialmente como uma melancolia, uma amargura, essa eterna deambulação desse forasteiro pelo velho oeste, solitária e sem rumo, mas, ainda assim, sempre ética.

Os sete filmes são Sete Homens Sem Destino (Seven Men from Now), Entardecer Sangrento (Decision at Sundown), O Resgate do Bandoleiro (The Tall T), Fibra de Herói (Buchanan Rides Alone), Um Homem de Coragem (Westbound), O Homem que Luta Só (Ride Lonesome) e Cavalgada Trágica (Comanche Station). Todos foram realizados entre 1956 e 1960.

Cinecasulofilia - "Fragmentos Cinematográficos"

Em mais um início de final de semana, a coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo crítico, professor e cineasta Marcelo Ikeda. Hoje temos um resumo de filmes vistos e analisados pelo colunista durante este último mês.

Como sempre, texto publicado em parceria com o blog de mesmo nome.

Fragmentos Cinematográficos

Nesse corre-corre da vida, não consegui escrever aqui sobre diversos filmes interessantes que vi neste mês.

A primeira coisa é a chamada “Nova Escola de Berlim”: vi uns dez ou quinze filme do cinema alemão deste século e achei surpreendentemente interessante, um cinema jovem, sobre relacionamentos, e que possui diversas semelhanças estilísticas entre eles. Como esses filmes não passaram com destaque em Cannes ou mesmo na competitiva de Berlim, ficam fora das grandes coberturas críticas, o que só assinala a miopia da crítica para com o cinema em geral - porque esses filmes são bastante interessantes e merecem ser vistos dado o cenário do cinema contemporâneo. Fora o nome do Petzold, que é o mais conhecido.

Entre esse conjunto de filmes, destaco alguns que me impressionaram muito: Bungalow (Ulrich Kohler), Madonnen (Maria Speth, foto acima), Klassenfahrt (Henner Winckler), Der Schone Tag (Thomas Arslen). Desses, o que mais me impressionou foi o filme do Kohler, embora o filme seguinte dele não ter me pegado tanto. Klassenfahrt é talvez o “menor” deles, mas de todos foi o filme que mais ficou comigo depois de um tempo - sua sutileza ao abordar o universo jovem é desconcertante. Espero retornar a esse conjunto de filmes depois de minha viagem. E fico assustado como um filme como MADONNEN não se torna conhecido no Brasil.

Outros filmes que me encantaram em muito foram alguns filmes do Hou Hsiao Hsien de sua fase dos anos oitenta, antes do “cinema intelectual” de O Mestre das Marionetes em diante. Desses, vi apenas dois, mas que já me marcaram muito: Poeira no Vento e Um verão na casa do vovô.

Os dois filmes trabalham uma oscilação entre a cidade e o campo que a princípio parece dicotômica, mas uma visão atenta mostra que existem muito mais nuances do que um enfoque meramente saudosista e bucólico do interior. 'Um verão na casa do vovô' parece um filme mais tradicional sobre um neto que vai para a casa do avô no campo mas HHH é realmente um mestre porque, revendo o filme e pensando um pouco mais, percebemos claramente as sutilezas de sua construção fílmica, a maestria das opções de encenação e a brilhante teia das relações interpessoais que vai se desvelando de forma nada trivial.

São dois filmes que vão crescendo dentro da gente. 'Poeira no vento' é sem dúvida mais maduro, já com algumas elipses decisivas que antecipam o cinema posterior de HHH. Um filme delicado mas ao mesmo tempo duro; um filme humano mas ao mesmo tempo histórico. Poeira no vento é mais delicado que os filmes posteriores de HHH. Sinto que só em Café Lumière que HHH retorna a esse cinema: CL é quase um diálogo com PV só que ao avesso. Precisaria desenvolver mais. Quero ver mais uns dois ou três filmes dessa época para falar mais. E os filmes de Hou devem ser vistos sem pressa, e gosto de caminhar depois de tê-los visto, para que eles possam “fazer digestão”.

Vi também mais de um filme de Frammartino, Mario Bava, Georges Franju e Kon Ichikawa, diretores absolutamente diferentes, mas é sempre muito interessante ver de uma tacada só dois filmes de um mesmo diretor e ficar fazendo relações sobre eles.

Dois filmes de Ichikawa – A Harpa da Birmânia e Fogo na Planície – dois filmes que queria ter visto há muito tempo, mexeram muito comigo, especialmente por eu tê-los visto nessa ordem. Se gostei muito de A Harpa da Birmânia, de seu tom humanista, da valorização do espaço físico e do tempo ao observar a guerra de um ponto de vista inusitado, esse filme me pareceu datado e absolutamente romanesco em relação com o duríssimo Fogo na Planície, que, de cara, considero um dos grandes filmes do cinema japonês, um daqueles filmes que apenas o cinema japonês poderia ter feito. Um dos mais duros filmes já feitos sobre a guerra.

Quase em contraposição com o humanismo ingênuo de A Harpa da Birmânia (a necessidade do dever, de “enterrar os mortos”), Fogo na Planície mostra o absurdo da guerra visto de dentro, a partir da deambulação sem fim de um dos soldados simplesmente para se manter vivo, como uma travessia – nada épica e nada moral, mas apenas física – de um soldado pelos campos devastados, em que os próprios aliados se matam uns aos outros pela mera sobrevivência, travessia que é diretamente associada à própria experiência da falta de sentido da condição humana e da vida. É impressionante que Ichikawa o tenha feito apenas alguns anos após A Harpa da Birmânia.

Já Georges Franju é um dos grandes mestres injustiçados da história do cinema, que compôs uma filmografia absolutamente admirável, sem comparações, mas que permeneceu por isso à margem de um circuito de reconhecimento, afastando-se da nouvelle vague, ao fazer um cinema nitidamente clássico mas completamente invulgar. Os filmes de Franju são todos filmes políticos, desde seus primeiros documentários geniais (Hotel des Invalides e O Sangue das Bestas) até a forma como Franju vai resgatar, por exemplo, o cinema de Feuillade em Judex, numa homenagem incrivelmente poética e política, que nada tem de ingênua, mostrando a enorme sabedoria do cinema de Franju.

A obsessão de Franju é a de olhar debaixo do tapete, desmascarar o que a sociedade vai empurrar para fora do olhar comum por ser inconveniente. Os Olhos sem Rosto, ou ainda mais, A Cabeça contra a Parede são dois filmes lindos, porque articulam uma certa denúncia contra uma sociedade que expele a diferença – e que assim gerou as Guerras Mundiais – e ao mesmo tempo constroem um discurso lírico, poético, dialogando com um cinema fantástico, mas sem abrir mão de uma encenação tipicamente realista. 

É essa estranha mistura entre uma encenação realista e política e um tom de cinema fantástico (ou, como queiram, sua inclinação ao surrealismo) que faz do cinema de Franju um admirável tour de force entre o possível e o ideal, entre o mundo como ele é e a possibilidade de o cinema transfigurar esse mundo através de uma fábula, mas, claro, uma fábula sempre realista. Em A Cabeça Contra a Parede há uma cena perturbadora que resume o cinema crítico de Franju: é quando o rapaz finalmente é liberto e vai para um cassino pedir emprego, e ele observa os olhos das pessoas vidrados na bolinha da roleta, e descobre, assim, de que o mundo de fora é tão assustador quanto o mundo do internato.

Não tenho mais energia para falar dos admiráveis filmes vagabundos de Mario Bava (sua mise en scene barroca, cheia de movimentos falsos, um filme de falsas aparências sobre a inevitabilidade e a impossibilidade do amor..) e dos dois filmes extraordinários de Michelangelo Frammartino. Em AS QUATRO VOLTAS há um plano-sequência dos mais extraordinários que já vi no cinema contemporâneo. Suas relações com o neorrealismo italiano são evidentes: um cinema de pura observação sobre o tempo, sobre a natureza, e sobre, é claro, a decadência. Mais italiano, impossível.

Espero voltar a esses filmes um dia, quando voltar de minha viagem de uma semana. Acho difícil, pois o mês de outubro será cheio, então já escrevo algo aqui - mais como um registro.

Cinecasulofilia - "The Tree of Life (Árvore da Vida)"

Nesta sexta, final de uma semana bastante corrida, temos mais uma edição da coluna "Cinecasulofilia", assinada pelo cineasta, professor de Cinema e crítico Marcelo Ikeda. Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

The Tree of Life (Árvore da Vida)

Foi perfeito ir numa terça-feira às 14hs ver o tão aguardado 'A Árvore da Vida', de Terrence Malick.

A aura de mito que se instaurou em torno do diretor – é incrível como, com a disponibilidade das novas tecnologias, foi possível ver quase em tempo real pequenos vídeos de celular que mostravam pessoas se acotovelando para entrar na primeira sessão pública do filme em Cannes – pode deslocar a atenção do filme em si para a “persona” do autor, mas, de qualquer modo, toda essa confusão traz pessoas para verem “um filme de cinema”, em que Malick se lambuza com sua possibilidade de “carta branca” no cinema hollywoodiano. E, acima de tudo, mesmo que não se goste, é preciso afirmar que se trata de uma experiência ousada, corajosa, generosa, delicada, humana e, especialmente, honesta e coerente com sua filmografia.

Este prólogo é curioso porque, ao mesmo tempo em que a aura do mito e a grandiloquência se instauram a cada projeto de Malick, é possível ver A Árvore da Vida como um filme menor, até mesmo como um certo aspecto de exercício formal: é curioso como, ao mesmo tempo em que Malick propõe uma espécie de cosmogonia num estranhíssimo trecho de cerca de quinze minutos, há um conjunto de planos, principalmente quando as crianças brincam, em que reina uma atmosfera de leveza e de improviso, em que a câmera abraça um clima sensorial.

A Árvore da Vida, ao contrário de, por exemplo, Além da Linha Vermelha, não me parece ser um filme de decupagem, de austeridade formal e de planos longos. Ao invés disso, é uma espécie de poema sinfônico, composto de movimentos que se dobram, repetem-se com variações, estabelecendo relações dinâmicas. Prova disso é a primeira hora do filme, com a quase total ausência de diálogos (as palavras resumem-se praticamente à narração, de ambição metafísica, frequente nos filmes de Malick), quando o filme abandona qualquer vocação narrativa, para entregar-se a uma nuvem de sentimentos, em que o uso frequente da steadicam confere um tom particular de suspensão dos sentidos físicos.

Acontece que, para além da beleza desses gestos, A Árvore da Vida é reiterativo: cada plano parece simplesmente reiterar o anterior quanto a uma certa busca por uma inefável beleza da vida, que aponta para a fragilidade do amor, ou ainda que a violência da natureza humana pode a qualquer momento destruir a busca pelo alcance da graça. Alguns recursos tornam-se abusos: contraplongées com luz do sol formando flares, steadicams com movimentos autônomos aos personagens, grandes angulares gerando estranhamento, música clássica compondo climas musicais, efeitos sonoros de timbre bastante grave, etc.

Após a primeira hora, o filme estabelece sua feição narrativa, como um romance de formação de consciência de um dos filhos de uma família, e sua relação conflitiva com seu pai. Se a narrativa se estabelece de forma mais clara, o filme prossegue com suas estratégias gerais de encenação: a narrativa também se torna reiterativa, formando uma oposição entre a fragilidade da beleza feminina (a graça), representada pela mãe, e a austeridade violenta do pai (a natureza).

Apoiando-se em antíteses frágeis, os personagens carecem de maior força: a grande força desse filme de Malick está nas imagens em si. As imagens tornam-se símbolo, “metáforas” de questões por demais explícitas (por exemplo, uma das sequências que mostra meninos soltando bolhas de sabão...). Ao mesmo tempo em que o filme é todo composto por elaboradas elipses e por um fiapo de narrativa, há no fundo pouca sugestão ou ambiguidade: os planos parecem funcionar simplesmente como símbolos do “projeto cinematográfico de Malick”.

Por isso, enquanto assistia a A Árvore da Vida, não pude deixar de pensar no cinema de Bresson. É como se A Árvore da Vida fosse uma espécie de Mouchette, quando ambos procuram mostrar como um jovem descobre que a vida se afasta da graça e descobre sua natureza. Mas Bresson é um materialista: os elementos que ele tem a seu dispor são o corpo e a descrição dos fatos, ou seja, os elementos do mundo. Já Malick prefere compor uma espécie de elegia, um cântico frágil demais para lidar com o mundo: é como se a delicadeza desse amor e dessa graça não coubessem num mundo regido pela natureza. A fragilidade do amor de Malick não pode viver neste mundo, apenas no mundo do cinema.

Colocando de outra forma, é como se o mundo interessasse pouco a Malick. Seu filme é praticamente todo enclausurado nessa família: não existe história ou sociedade, não existe política. Em Bresson, a perda da inocência de Mouchette o tempo todo dialoga com o mundo e com seu corpo. O cinema de Bresson é sempre um cinema do mundo. É só compararmos com Pickpocket, em que ao final o personagem encontra sua graça. Mas, antes, ele precisa passar pelo mundo. A epifania só é possível através de um caminho POR DENTRO do mundo das coisas. É o caminho, o percurso que interessam a Bresson. O corpo, o mundo.

Esse clima de suspensão neste filme de Malick me remete ao que escrevi sobre dois filmes brasileiros recentes: Insolação e Do Começo ao Fim. Se é preciso, apesar de tudo, AMAR, como diz Malick ao final do filme, é preciso, antes de tudo, entregar-se ao mundo, porque amar é humano, é imperfeito. O que me parece faltar a A Árvore da Vida é aquele princípio básico colocado no último filme do Woody Allen “é preciso caminhar pelas ruas”.

De qualquer forma, é comovente a busca de Malick por uma beleza que não cabe neste mundo, especialmente no interior da selva de pedra do cinema hollywoodiano, dominado por franquias e fórmulas de produtos preformatados. Se A Árvore da Vida possui lampejos de uma beleza formidável, seu tom reiterativo – mesmo com a busca por uma encenação de improviso, mas sempre um improviso “plasticamente perfeito” (os lampejos de Malick decerto não são os glimpses de Mekas!) – sua lição de moral frágil, sua beleza meio autocomplacente, parecem nos mostrar porque o recluso diretor ambienta vários de seus dramas num outro tempo e lugar: uma deliberada recusa do presente. E amar, esse verbo intransitivo, só pode ser conjugado no presente.