Cinecasulofilia - "Um cenário de mudanças e o porvir"

Neste sábado, a coluna “Cinecasulofilia”, do professor, crítico e cineasta Marcelo Ikeda, discorre sobre o cinema brasileiro atual.

Como sempre, publicado em conjunto com o blog de mesmo nome.

Um cenário de mudanças e o porvir

O Brasil é um país que sofreu diversas transformações na última década e o cinema brasileiro pôde, de maneiras sutis, acompanhar esse percurso de mudanças. Acredito que esse contexto de transformações pode ser associado ao início deste século.

É curioso, pois o cinema ganha vida exatamente na virada do século XIX para o XX. Praticamente cem anos depois, o cinema passa por um outro contexto de crise: uma reavaliação das suas possibilidades enquanto expressão artística e como produto de massas.

Essas transformações estão diretamente relacionadas a mudanças nas formas de produção e de difusão de obras audiovisuais. De um lado, a produção de obras audiovisuais se tornou muito mais acessível com o vídeo, e especialmente com o digital.

Os equipamentos de gravação e de finalização de imagem e de som se tornaram ainda mais portáteis e com preços mais acessíveis, com uma qualidade técnica que cada vez mais se aproxima das linhas de equipamento “profissionais”. É certo que o vídeo não é uma invenção do novo século; no entanto, a velocidade dessas transformações foi intensificada com a popularização do digital, trazendo impactos imediatos na produção de obras audiovisuais. Tornava-se possível produzir obras baratas, com um equipamento portátil, com uma qualidade técnica que pouco deixava a dever às produções profissionais.

No entanto, essas obras prontas não conseguiam ser exibidas num circuito dominado pela película 35mm, inclusive nas mostras e festivais de cinema, que ainda viam o vídeo como um suporte amador ou semiprofissional.

Esse contexto de transformações, portanto, avançou para o cenário de difusão. Primeiro, com o surgimento de vários cineclubes, que funcionavam como pontos de encontro dessa jovem geração. Em seguida, com o surgimento de novas mostras e festivais de cinema que passaram a dar uma maior abertura para essa produção.

É preciso lembrar que o cinema brasileiro ainda se recuperava, a passos trôpegos, de um grande trauma: os atos do Governo Collor que ameaçaram a sobrevivência do filme nacional, retirando o apoio do Estado.

Com isso, os festivais sofreram a responsabilidade de serem territórios de defesa de que “o cinema nacional precisava existir”, procurando mostrar a “respeitabilidade” dos seus valores de produção e o profissionalismo de seus integrantes. Esses “discursos de defesa” foram imprescindíveis no percurso da “retomada”, mas tiveram suas contra indicações: os filmes brasileiros do período eram em geral pouco ousados, de modo que uma jovem geração pouco se identificava com o cinema que era produzido à época no país.

Começavam, então, a surgir no país, mostras e festivais de cinema que deram espaço a essa jovem geração, cujos valores não se integravam ao discurso oficial da “classe cinematográfica brasileira”.

Entre elas, destacam-se a Mostra do Filme Livre (RJ), a Mostra de Tiradentes (MG), o CineEsquemaNovo (RS), a Janela do Cinema (PE). Entre esses, em 2009, surge a Semana dos Realizadores.

Esses jovens realizadores encontravam um contexto favorável de transformações e reagiram a ele, com uma forte presença de uma cinefilia que se irradiou através de relações em rede, possíveis com a internet.

Propunham filmes baratos, com equipes reduzidas, com a proeminência de modos colaborativos de produção, rompendo a hierarquia tecnicista das equipes de filmagem dos tradicionais modos de produção industrial.

Basearam-se no hibridismo, tanto de suportes físicos (bitolas) quanto de gêneros e linguagens. Examinaram as fronteiras entre o documental, a ficção e o experimental (o ensaio visual). Investigaram outras formas de dramaturgia para além do cinema clássico, como dramaturgias mínimas, baseadas no silêncio e na sugestão, ou dialogando com outras artes, propondo filmes performáticos, ensaios visuais, diários fílmicos ou filmes-de-arquivo, entre outros. Estabeleceram relações de afetividade, tensionando as fronteiras entre o cinema e a vida.

Essa geração ganhou rápida visibilidade, estimulada por um circuito crítico e pela circulação em festivais internacionais de prestígio. Após essa visibilidade, resta-nos acompanhar a futura trajetória desses realizadores, qual o caminho que seguirão, as suas opções não somente estéticas, mas sobretudo éticas e políticas.

O verdadeiro artista não é o que simplesmente segue os modismos, mas o que não tem medo do contraditório; é o que eternamente prossegue questionando o mundo e a si mesmo. E é o que se posiciona diante disso. Os festivais têm sua parcela de responsabilidade, contribuindo não para a exaltação dos “modismos do novo” (“o novo pelo novo”), mas por uma aposta pelo risco e pelo processo.

Cinecasulofilia - "O Som ao Redor"

Nesta sexta feira, após interregno temos a volta da coluna Cinecasulofilia, assinada pelo crítico, cineasta e professor Marcelo Ikeda. Como sempre, coluna publicada em conjunto com o blog de mesmo nome.

O Som ao Redor

Gostaria de escrever com mais cuidado sobre O SOM AO REDOR, mas o tempo foi passando, as urgências foram me corroendo, e só será possível fazer alguns apontamentos para tocar em alguns pontos sobre a importância desse filme para o cenário do cinema brasileiro contemporâneo.

A principal contribuição de O SOM AO REDOR é ser um filme brasileiro, buscar dialogar com questões caras ao Brasil e ao cinema brasileiro, fazer um painel social/político amplo de sua cidade, ser uma radiografia do atual estado de coisas, não querer dar as costas ao mundo para fazer cinema.

Ainda assim, O SOM AO REDOR tem feito ampla carreira internacional, mostrando que não é preciso se trancafiar em referências a cineastas da grife do cinema de arte para ter seu filme incluído no “panteão dos novos talentos do world cinema”. O tratamento estético dado ao filme não vem ex ante do que se quer falar, mas se articula de forma orgânica.

Me parece que o objetivo primeiro do filme é falar sobre o que está acontecendo HOJE no BRASIL, e enquanto se desenvolve isso, faz-se cinema. E não o contrário: “quero fazer cinema que dialogue com xpto, vou procurar algo que se encaixe a isso”. O filme não adere imediatamente aos cacoetes do cinema de arte tão em voga nos grandes festivais, e que parece ser o principal fetiche (objeto de desejo) dos cineastas estreantes do país.

Sua preocupação parece ser, acima de tudo, um filme brasileiro, feito por brasileiros, que dialoga com questões brasileiras, feito para ser visto primeiramente por uma plateia brasileira, inteiramente tomado pelas questões de sua cidade, mais do que dialogar com influências ou referências de uma gramática cinematográfica ou de certos trejeitos dos principais autores em moda no cinema mundial no momento. Não é que ele não o faça, mas não parece ser a sua ambição primeira, o seu ponto de partida. Claro, é isso, não deixando de pretender fazer um cinema sofisticado.

O SOM AO REDOR é um painel ambicioso das relações sociais/políticas em Recife, mas podemos, sem muitas distorções, extrapolar para o Brasil de hoje.

O filme se passa numa rua, “nessa avenida chamada Brasil” (aqui sim cabe a expressão “Avenida Brasil”...). Ali há um microcosmos de situações, personagens e contextos que, para além de seu tom inusitado, suas tiradas de humor, são uma análise complexa do que vivemos.

Me parece que o ponto central do filme é falar que essa “política da conciliação”, esse “jeitinho brasileiro” de ir empurrando as tensões e as contradições do nosso estado de ser para debaixo do tapete, algum dia vai explodir. O filme também mostra que continuamos comprometidos até a medula, ainda que indiretamente, com as heranças do coronelismo. Um dos resultados disso é a “política do medo”.

É um filme ambicioso, pela sua duração, pela sua ambição de ser um painel amplo de um estado de coisas. Por sua narrativa episódica, por seu desejo de falar de forma sutil do que está acontecendo, pelo papel dúbio de seu protagonista, O SOM AO REDOR é o A DOCE VIDA do cinema brasileiro do século XXI.

Mas como Kleber faz isso? Através de uma narrativa fragmentada, com um mosaico de personagens, com um filme essencialmente narrativo mas que ao mesmo tempo é composto de fragmentos que não se encaixam perfeitamente. Ou seja, uma narrativa moderna. Vejo que algumas pessoas comentam que o roteiro é composto por algumas “peças desnecessárias”, já que, caso tiremos algumas de suas partes, não se altera a essência do todo. Falácia!

Esse é o jogo dúbio dessas narrativas fragmentadas. É exatamente disso é que é feito o filme. De peças que não necessariamente se encaixam. Há algo fora de lugar. Por outro lado, Kleber não faz “multiplot” ou coisa do tipo. Por isso, é muito saudável que as coisas não se encaixem perfeitamente, mas ao mesmo tempo esses “episódios aparentemente soltos” nos revelam muito da natureza daquele lugar e daquelas pessoas.

Há ao mesmo tempo profundo tom de observação sobre as contradições de uma classe média. Mas Kleber faz com generosidade. Uma das grandes lições de O SOM AO REDOR é procurar fazer uma radiografia profunda de um estado de coisas mas sem ao mesmo tempo querer julgar os personagens, ou tratá-los como meras caricaturas. Há vida ali. O coronel não é totalmente mau; o vigilante não é um brutamontes. Os personagens têm vida para além de ser meros estereótipos, ou “representantes de tipos”.

O maior trunfo do filme é seu profundo humanismo para com seus personagens um tanto patéticos, um tanto desesperados, um tanto oportunistas. Tenta observar suas limitações, entendendo o estado de coisas, mas ao mesmo tempo não é um humanismo frouxo. Tudo ali vai acumulando uma tensão que a qualquer momento vai explodir!

Talvez a posição do realizador seja o ponto de vista daquele que no fundo é seu personagem principal: João, representado por Gustavo Jahn, também realizador. (Se não é a do realizador, pelo menos é de boa parte do público de classe média brasileiro que irá assistir ao filme, tipicamente representado pelos jovens eleitores de Freixo/Roseno). João é o boa-praça, o bem-intencionado que consegue vislumbrar a situação mas que pouco consegue agir para modificá-la.

É um corretor de imóveis, neto do “coronel” da “Avenida Brasil”. Exemplo típico é de uma reunião de condomínio, onde ele reclama, mas no fundo não impede a demissão do porteiro. O coitado do João no fundo é um fraco, mal consegue uma mulher para si! Ele vê a situação, é bem intencionado mas é impotente para modificá-la. Na verdade, não sabemos até que ponto ele quer transformá-la, já que também está comprometido com ela. E por aí vai.

É impressionante a maturidade da direção de Kleber Mendonça Filho, tendo em vista ser o seu primeiro longa metragem. Um filme de direção: além de um olhar indiscutível, é um filme que conjuga roteiro, fotografia, montagem (excelente o árduo trabalho de montagem de João Maria...), direção de atores (uma lacuna do atual cinema brasileiro que é dominado no filme, e com atores pouco conhecidos do público, que não estão na grande mídia – com exceção de Irandhir), etc, etc. É curioso também como é possível identificar algumas peças de seus curtas-metragens ali, como um certo tributo ao caminho que o levou ao seu primeiro longa, mas sem que isso seja meramente uma diluição ou afogue o filme no passado.

É difícil pensar para onde se vai depois desse primeiro longa. É um trabalho que se propõe grande e que consegue realizar suas ambições, seja como proposta de cinema seja como realização em si. Se quisermos entender o que é o Brasil de hoje a partir do cinema, talvez esse seja o filme pelo qual devemos começar!

Cinecasulofilia - "Cosmópolis"

Excepcionalmente nesta quarta feira, a coluna "Cinecasulofilia", do crítico de cinema, professor e cinesas Marcelo Ikeda, fala do novo filme do diretor Cronenberg, "Cosmópolis".

Como habitual, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Cosmópolis

Não sei muito o que dizer sobre o último filme de Cronenberg, COSMOPOLIS, que tem dividido opiniões entre “o amo e o odeio”. 

Posso dizer que é um filme corajoso, que escapa dos padrões que normalmente se esperariam do cinema de Cronenberg. Um filme austero, um conjunto de tableaux independentes, meio teatral, bastante verborrágico. 

Um filme que poderia ter sido feito por Kiarostami, tamanhas as cenas no interior de um carro (uma piada boba, já que o filme é bem diferente dos de Kiarostami). Um filme corajoso, uma produção de Paulo Branco.

O tédio. 

O tédio, novamente ele. 

Me parece claro que Cronenberg quer fazer uma certa parábola política sobre o nosso tempo e sobre os rumos do capitalismo atual e da especulação financeira. Da virtualização das relações no mundo contemporâneo. Fala de um bilionário que se trancafia num carro e no seu próprio mundo de números. Enquanto isso, o mundo, o amor estão lá no extracampo. O extracampo pulsa muito forte nesse filme, que também é sobre o não-mostrar.

A questão é o ponto de vista. 

O tom sóbrio, frio e calculista do filme me lembra um pouco de Shame, de McQueen. Mas apesar de ambos os filmes assumirem o ponto de vista de seu personagem como chave para um certo tom de uma narrativa (buscar acompanhar um desmoronamento por dentro), acontece que Cosmopolis não se preocupa tanto com as motivações psicológicas de seu personagem. 

É isso o que frustra o espectador, que nunca consegue se identificar com seu personagem nem odiá-lo por completo (há algo infantil nele mas tampouco é um filme infantil). Cosmopolis não é feito para agradar ou seduzir o espectador. É um filme estranho, descontínuo. 

Sua opção narrativa é radical: ainda que o filme possua uma linearidade (até física: percorrer ruas da cidade até ir a um barbeiro para cortar o cabelo, enquanto enfrenta obstáculos – o engarrafamento, as manifestações, as ameaças de morte, a falência financeira), Cosmopolis é preenchido por um conjunto de microhistórias que não se fecham por completo e que surgem quase por acaso, envolvendo um conjunto de personagens que aparecem e desaparecem sem muita explicação. 

Outro ponto que não agrada ao espectador é seu tom farsesco, um tom curioso com pitadas que oscilam entre o realismo, o surrealismo e um tom austero mezzo teatral. Uma ficção científica passada nos dias de hoje, narrada como se fosse um filme de humor como os de Wes Anderson. Cosmopolis não é feito para funcionar, e isso é muito positivo.

Tudo isso gera um mal estar. Cosmopolis é um filme ensaio. 

Visualmente preciso, plasticamente impressionante, especialmente pela direção de arte. Tudo em seu lugar. É isso o que me incomoda. Parece que está sempre tudo ao controle de Cronenberg. O diretor diz que seu filme é o primeiro filme sobre o novo século. Prefiro os filmes de Hou Hsiao Hsien.

Enquanto Cronenberg denuncia o vírus do tédio da esquizofrenia, Hou Hsiao Hsien observa a possibilidade de viver mesmo diante desse cenário desalentador. A questão é de ponto de vista. Apesar de mais ousado e corajoso em sua forma narrativa, é como se Cosmopolis carecesse de problemas parecidos com os de Shame. 

São dois filmes tão deslumbrados com a necessidade de fazer bom cinema que não se abrem ao mundo, assim como seus personagens. Talvez eu tenha me lembrado de Hou Hsiao Hsien quando vi Juliette Binoche, tentando se esforçar para compor uma personagem. No filme de Hou Hsiao Hsien ela vive: ela é uma personagem sem que nos demos conta disso. 

Claro, são opções de encenação, mas são também formas de ver o mundo. Em seus últimos filmes, Cronenberg tem procurado “ser menos Cronenberg” e há algo de muito positivo nisso. Até porque se pensarmos bem, existe uma certa continuidade entre suas obsessões. 

Nos últimos filmes, há uma busca por uma depuração de estilo, por uma austeridade que não havia em seus primeiros perturbadores filmes. Sempre existiu uma proposta, sem dúvida, mas aqui essa proposta assume um peso que oprime o filme. 

Se COSMOPOLIS precisa se apresentar como um filme político escancaradamente, isso deprecia a própria trajetória de Cronenberg, por não perceber que seus primeiros filmes talvez sejam bem mais políticos que este, porque apontavam para uma política da encenação muito mais ousada e radical. 

John Carpenter, cujos filmes possuem indiscutíveis paralelos com toda uma produção de Cronenberg, falou uma coisa interessante sobre Cosmopolis: que Cronenberg precisava ter cuidado porque estava se levando a sério demais. 

Sábias palavras.

Cinecasulofilia - "Serpico"

Nesta sexta feira de uma semana que pessoalmente - os leitores me desculpem - foi horrorosa, mais uma edição da coluna “Cinecasulofilia”, assinada pelo cineasta, crítico e professor de cinema Marcelo Ikeda.

Como habitual, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Serpico

Vi novamente mais um filme do Sidney Lumet: Serpico.

Havia algum tempo que eu queria ver esse filme, mas acaba deixando de lado. É curioso pensar nos seus primeiros filmes, como The fugitive kind e o homem do prego, com alguns outros filmes dos anos setenta, como Serpico e um dia de cão, por exemplo.

Dez anos depois, Lumet certamente "amadureceu", no seu caminho em fazer filmes cada vez mais apresentáveis e no padrão da indústria hollywoodiana. Mas ao mesmo tempo, seu cinema continua interessado em personagens marginais, rebeldes que não se encaixam num sistema.

Fico pensando que o que há em comum em diversos de seus filmes é um olhar sobre a liberdade, como é improvável para o homem ser livre quando ele inevitavelmente esbarra nas amarras conservadoras das instituições.

Serpico e Um dia de cão são dois filmes que analisam as contradições das instituições americanas, como essas instituições não conseguiram acompanhar as transformações da sociedade americana, e como é preciso vigiar e punir quem não é a favor delas, quem não faz a engrenagem continuar girando, independentemente para onde ela gira. Um pouco disso também estava em seus primeiros filmes, mas de forma mais pungente, rebelde e, até certo ponto ingênua.

Lumet parecia deslumbrado com certos artifícios do cinema europeu, e tentava se inserir nesse clube. Nesses filmes dos anos setenta, ele já busca se inserir em outra coisa: na tradição do cinema clássico americano, mas remodelando-o, atualizando-o. Mas ele quer se inserir nessa linhagem.

Lembro-me de uma frase recente do Bruno Safadi que diz que um artista deve dialogar com uma tradição anterior a ele, mas sempre levando-a para um outro lugar (ele disse algo do tipo). Acho que é isso que o Lumet procura fazer.

Acho que esse filme se insere numa certa linhagem de um cinema americano dos anos setenta, que procurava "denunciar", mostrando as entranhas de um outro lado da sociedade e das instituições americanas que o cinema americano achava que não podia ou não cabia mostrar.

Mas Lumet não era um Coppola, um Scorsese, muito menos um Hopper ou Hellman, que também eram cineastas que propunham um olhar para essas transformações de um cinema e de uma sociedade, mas buscavam na forma de seus filmes uma inquietude que traduzisse essa estado de espírito.

Existe sim uma certa vontade de cinema nesses filmes de Lumet, mas existe sempre um desejo enorme (maior, primeiro) de fazer parte de (de se inserir em) essa tradição, da velha e eterna tradição do "cinema americano". No fundo, seus filmes possuem os valores éticos essenciais desse cinema.

Serpico poderia ser um western de John Ford. Quarenta anos depois é incrível como o filme permanece atual. Uma espécie de Tropa de Elite 2. Um filme que fala sobre o cenário eleitoral brasileiro, um filme que fala sobre a minha experiência no trabalho em órgãos públicos. Quando digo isso, não quero dizer que onde trabalhei há corrupção, longe disso. Mas acho que Serpico é um documentário sobre os órgãos públicos brasileiros porque há uma espécie de entropia que impede que as coisas funcionem como devem ser, que cada um faça a sua parte. Se você procurar simplesmente fazer a sua parte, você vai ser engolido por esse sistema, cuja mola motora é a ineficiência.

Serpico poderia ser um western de Budd Boetticher. Não o é pois ele tem muito mais valores de produção, e porque tem um grande tema. Boetticher tinha muito pouco, fazia filmes vagabundos, e a austeridade com que Boetticher encarava seu dever de fazer algo com o que se tinha é o que torna esses seus filmes um grande e comovente tour de force. O diretor estava do lado do seu personagem solitário, como ele.

Fico pensando em que medidas há um descompasso entre a postura de Lumet e a perspectiva de seu próprio personagem. Há um certo limite que Lumet não consegue ultrapassar para poder estar de fato ao lado de seu personagem. É isso o que me incomoda. Al Pacino ainda é um boneco nas mãos de um diretor. É como se Lumet usasse armas letais para denunciar a indústria bélica.

Mas ainda assim Serpico permanece atual. No que o filme me interessa?

Em como Lumet, de forma romântica, lamenta pela impossibilidade de seus personagens serem livres, em como os filma encurralados pelo sistema que os engole, por como todos eles acabam inevitavelmente rumando para a solidão. Para manter-se fiel às suas convicções, não restou outra alternativa ao protagonista a não ser permanecer sozinho.

É um filme triste, muito triste.

No final, ele ganha um distintivo. Um pedaço de ferro por toda a "sua bravura". Um "reconhecimento" pelo seu ato de bravura. É isso o que está em jogo, somente um maldito reconhecimento? Uma medalha, um troféu, um prêmio num festival de cinema? Isso importa? Qual é a diferença? Pra que serve, se se acaba sozinho? Mas de que servem os amigos, se o mundo permanece como o é? Mas o que se pode fazer sem isso?

Não se trata de utopia, do cinema político dos anos setenta. Trata-se de uma opção suicida. Trata-se de uma opção pelo fracasso. O fracasso, novamente ele. Se pudesse, talvez Serpico escolhesse outra coisa. Mas algo (que algo é esse?) o faz se lançar impiedosamente nessa opção rumo ao suicídio, ou ainda, ao fracasso.

Cinecasulofilia - "A vida vai melhorar"

Nesta sexta feira, mais uma edição da coluna “Cinecasulofilia”, assinada pelo professor, crítico de cinema e cineasta Marcelo Ikeda. De forma habitual, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

A vida vai melhorar

Quando falo das influências do neorrealismo e o comparo com as opções tomadas por cineastas como Bresson ou os Dardennes, penso também em um filme recente como esse A vida vai melhorar, de Cedric Kahn.

Fico pensando também numa frase recente dita por Luiz Camilo Osório: “Dar ao mercado o que é do mercado: agilidade e eficiência. Dar a arte o que é da arte: tempo e experimentação.”

O filme de Kahn é uma experiência bem inserida no “mercado de filmes de arte”. Ele é muito eficiente em prover o espectador de uma suposta experiência com as dificuldades da classe média baixa (dos desfavorecidos) em ascender socialmente. Mostra um casal que sonha em ter um restaurante, busca um empréstimo e enfrenta obstáculo para honrá-lo.

O que me incomoda no filme é justamente a sua eficiência. É sua opção em fazê-lo sempre de uma forma muito confortável para o espectador. Em apresentar um mundo violento de uma forma nada violenta. O filme é angustiante mas não é violento.

O roteiro procura todo o tempo fazer com que o espectador se identifique com o drama desses personagens, a torcer pelo sucesso deles. A princípio, o humanismo desse filme do Kahn nos comove, a partir do seu desejo em descortinar um lado do capitalismo contemporâneo, em que os negócios e a obsessão pelo dinheiro sufocam a conquista do bem-estar.

Isso poderia muito bem se encaixar nos propósitos do filme do Bresson (L´argent). Mas o que é muito diferente entre filme como O Dinheiro e A vida vai melhorar – já começando pelo título – são as suas opções em como encenar esses propósitos, em como situar o espectador diante do que lhe é exposto.

O filme do Kahn opta pela psicologização, pelo didatismo das intenções, pelo conforto do espectador. Pelo passeio de férias, ao invés da reflexão.

Enquanto Kahn filma situações angustiantes, Bresson encena angustiantemente. Enquanto Kahn busca sempre levar a narrativa para frente, de modo que o espectador fique esperando de forma aflita qual será o desenrolar da trama, Bresson trava a naturalização de uma situação que não pode ser encarada por nós (espectadores) como natural, através de enquadramentos singulares e de elipses que exigem um outro engajamento do espectador.

O filme do Kahn é bem feito (de boas intenções, o inferno está cheio), mas é mercado. O filme de Bresson é arte.

Por isso, Rosetta (falando dos Dardennes) poderia parecer um filme próximo a este do Kahn, mas na verdade são dois filmes bem diferentes. Ou ainda, o cinema de Kaurismaki, que também circula por aí. Mas Kahn está mais para Loach, ainda que um pouco melhor do que este.

Ele quer fazer “mercado de filmes de arte”, e consegue!

Cinecasulofilia - "Rosetta"

Nesta sexta feira, mais uma edição da nossa coluna sobre cinema, a Cinecasulofilia, assinada pelo cineasta, crítico e professor Marcelo Ikeda. Como habitualmente, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Rosetta

Dois filmes do “cinema contemporâneo” pelos quais tenho enorme apreço são Café Lumière e Rosetta.

Tenho profunda admiração por esse filme dos Dardennes. Creio que Rosetta atualiza essa enorme linhagem que é o neorrealismo italiano zavattiniano, cuja maior expresão é Ladrões de Bicicletas. É curioso pensarmos que, se de um lado, esse filme de De Sica envelheceu, parecendo, às vezes, um melodrama lacrimoso, de outro lado, me parece ser um filme extremamente refinado, a ponto de ainda hoje ser uma espécie de referência que não se pode ignorar, ainda que se busque avançar em relação a suas possíveis limitações.

Vejo Rosetta como um grande herdeiro dessa linhagem, que é essa ética humana, em como encenar esse drama humano. Mais do que esses cacoetes (atores não profissionais, cenários em locações, etc.) enxergo a grande contribuição do neorrealismo italianoà sua ética da encenação.

É possível pensar num cinema humanista do pré-guerra: o cinema silencioso nórdico (Dreyer mas também Sjostrom), a “nova objetividade” alemã e até mesmo um certo cinema americano, como o cinema de King Vidor ou pérolas perdidas como um Aurora ou Lonesome. Mas a contribuição do neorrealismo é na forma ética em como se encena esse drama moral.

Rosetta, de alguma forma, é herdeiro dessa tradição neorrealista zavattianiana, passando também pelo cinema de Bresson. É mais difícil argumentar que Bresson é herdeiro do neorrealismo, mas, de alguma forma, é possível pensar alguns pontos em comum.

No entanto, em relação a Ladrões de Bicicletas, um filme como Mouchette, guarda alguns pontos em comum e muitas diferenças. Mouchette me parece mais brechtiano que Ladrões de Bicicletas, seja pela ausência de diálogos, seja pela ausência de música. Ou especialmente pela forma como a encenação olha para o corpo e para o olhar desse “não-ator”.

De outro lado, ambos os filmes se centram no drama de uma pessoa, ou ainda, pela perambulação de uma pessoa pelo espaço de uma cidade, e, enquanto caminham, percorrem as instituições. São ambos filmes sobre o espaço cinematográfico e ambos são filmes sobre a relação do indivíduo com as instituições.

Ou, se acharem melhor, são dois filmes sobre a luta entre o livre arbítrio e a liberdade. São filmes sobre a liberdade. Ou ainda, são filmes sobre a solidão.

Bresson é mais seco, menos dramaticamente dirigido, Mouchette não procura algo em particular, ela é levada pelas circunstâncias. Sua luta é em sobreviver, só que ela está condenada por “olhar demais”.

Ela consegue ver o que há além dos olhos das pessoas – e isso é que faz o filme tão duro, a forma frontal como Bresson encena isso (exemplo: a velha que dá roupas novas só quando a mãe de Mouchette morre, isto é, morta ela deve estar bem vestida, enquanto em vida não tinha o que vestir. Mouchette reage a isso raspando os pés de lama no tapete da sala da velha – é esse magistral plano dos pés de Mouchette que mostra o cinema político de Bresson).

De alguma forma, Mouchette avança em relação ao humanismo de Ladrões de Bicicletas, mas enquanto este parece um pouco frouxo, Bresson busca “um olhar menos populista”, “aposta menos nas fórmulas do melodrama”, “transcende criticamente o que poderia ser um filme de gênero”. Mas ambos os filmes buscam uma forma ética de encenar um drama humano, que envolvem personagens que lutam pela sua dignidade diante de um meio inóspito.

Acredito que Rosetta, de alguma forma, seja uma espécie de síntese entre o humanismo frouxo (o melodrama) de Ladrões de Bicicletas e o humanismo brechtiano de Mouchette. Como em Mouchette, uma menina que precisa sobreviver sozinha. Como em Ladrões de Bicicletas, uma pessoa que tenta reconstruir uma família e que procura um emprego.

Mas enquanto Mouchette tinha enorme consciência de sua posição trágica, em Rosetta, a personagem (foto) não percebe a si mesma. Na sua luta desesperada por ter “uma vida normal”, “custe o que custar”, Rosetta acha que a luta pela sobrevivência – litaralmente um processo darwiniano, de seleção natural, da vitória “dos mais fortes sobre os mais fracos” – acontece pela força, por sua desumanização.

Ela é levada a acreditar assim pelas circunstâncias do meio em que se insere. A relação do meio com a personagem é mais sutil: ela é levada a crer, pelas circunstâncias, que só será bem sucedida se agir assim. Ela é cega; não consegue ver. Assim como em Ladrões de Bicicletas, a saída é o trabalho: ela precisa ter um emprego. Ao longo do filme ela vai aprofundando sua lógica autodestrutiva, tipicamente moldada pelo mundo cão capitalista, e ao mesmo tempo vai, sem se dar conta, se “apercebendo” de sua cegueira. Ela vai tomando consciência do absurdo de sua condição a partir de sua fadiga.

De qualquer forma ao final do filme há uma mudança (razoavelmente) abrupta (no fundo nem tão abrupta assim). De um lado, é um final bem próximo ao de Ladrões de Bicicletas. O protagonista se dá conta de seu crime moral, arrepende-se, percebe que o aprofundamento de seu processo em espiral só vai levar ao desespero e ao autoaniquilamento (“crime e castigo”).

No filme de De Sica, o filho dá a mão ao pai, no auge de sua decadência moral. O filho perdoa o pai: a família unida é a chave para o processo de resistência do dia-a-dia (é como se durante todos os dias de sua vida Antonio Ricci lutasse contra a exploração do sistema capitalista, que rouba de si seu meio de produção, mas ele deve continuar lutando sem desespero, com dignidade). Um dos mais bonitos planos do cinema: o filho pega a mão do pai, e pela primeira vez, o homem chora, mas segue em frente.

No filme dos Dardennes, Rosetta também cai. Ela tentara suicídio, assim como a personagem do filme de Bresson, mas quis o destino (ou melhor, claro, os diretores, deuses ex machina) que sua tentativa não tenha sido bem sucedida (ela não é persistente como Mouchette, que tenta uma, duas, três vezes, até conseguir o seu intento). O “destino” lhe dá mais uma oportunidade. Aí acontece essa virada. Uma epifania. Ela aceita ser ajudada. Uma mão a ajuda a levantar-se do chão. Poderia haver um off “que longo e sinuoso caminho tive que percorrer para chegar até a ti”.

É o Bresson, mas não o de Mouchette, e sim o de Pickpocket. Ao mesmo tempo, assim como em Ladrões de Bicicletas, alguém lhe dá a mão. Rosetta talvez perceba – percebemos isso porque algo nos seus olhos brilha diferente, embora saibamos que nada brilha, é apenas o efeito Kuleshov – que sozinha ela não vai chegar a lugar algum. Ela precisa perceber que precisa ser ajudada. Ela precisa aprender a receber afeto.

Antes de aprender a amar, Rosetta precisa aprender a ser amada. A saber receber amor. Parece ser essa a contra resposta dos Dardennes ao pessimismo de Bresson. Mesmo no mundo materialista e violento contemporâneo, é preciso reaprender a ser amado. É isso o que faz Rosetta um pouco mais próximo do neorrealismo de De Sica.

Bresson pensava assim até um bom ponto de sua vida, até um momento em que desistiu de ter fé.

Cinecasulofilia - "Mouchette"

Neste feriado, retornando após uma longa ausência temos a nossa coluna sobre cinema, assinada pelo professor, crítico e cineasta Marcelo Ikeda - que deve estar feliz em ver a sua Acadêmicos de Santa Cruz homenageando o Ceará, estado onde mora atualmente.

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Mouchette

Revendo Mouchette pela quarta, quinta vez. Mouchette não está preocupado com o novo. 

Bresson quer nitidamente colocar um olhar próprio sobre a representação no cinema, mas está mais preocupado em dar a ver aquele mundo do que propriamente inovar. A palavra “novo” não está no vocabulário da gramática do filme. 

É notável a devoção de Bresson ao objeto de seu filme. Se prestarmos bem atenção, Mouchette é um filme simples. É rigoroso mas não aponta para si, para a construção do seu estilo, para penduricalhos. É cristalino, quase clássico (boa parte feito em campos-contracampos, ou com entradas e saídas de quadro à moda da continuidade clássica, ou com fusões ou fades que ilustram passagens de tempo, etc.). 

Decerto que as motivações da personagem são obscuras, com elipses que nos confundem às vezes, mas o filme não possui o tom subversivo dos cinemas novos. É interessante pensarmos de que modo esse filme do Bresson, lançado em 1967, tem pontos em comum com os cinemas novos, e outros pontos que o colocam numa certa posição de independência em relação a esses. 

Mas, como estava dizendo, Bresson não está preocupado com o novo, com os modismos. É um filme simples. Então, o que o faz especial, por que ele resiste por tanto tempo? 

Há algo nele que o faz contemporâneo, ancorado em seu tempo mas ao mesmo tempo para além de seu tempo. Uma tristeza dura, doída no fundo, e não na superfície. Sua essência é dura. 

Não considero Mouchette um filme de base realista: há diversos momentos em que Bresson, “brechtianamente”, faz questão de nos dizer que tudo é encenação: a forma como a professora segura a cabeça de Mouchette para fazê-la ouvir as teclas do piano; a forma como Mouchette derrama lágrimas; a forma como se articulam os campos-contracampos. É como se Mouchette tomasse consciência, junto com o espectador, da tragicidade de sua condição: ela “se observa observando”, assim como nós, mas não há identificação, em sentido estrito. Mouchette é uma personagem opaca, e ao mesmo tempo suas motivações são claras. 

A gramática brechtiana de Bresson é cristalina, conferindo ao filme um efeito quase didático: ele aprofundou esse “suposto didatismo” em L´Argent, como se mostrasse como a mesquinhez do mundo leva ao suicídio. Mas é diferente do esteticismo de um A Fita Branca, em que tudo se articula para compor o todo, como se os personagens e os elementos de cena fossem fantoches da tese do diretor. 

Há algo vivo que pulsa do olhar dos “modelos” de Bresson, algo inesperado que surge do seu tom “franciscano”. Se em 'A Fita Branca' a beleza dispara para os olhos do espectador, em Bresson tudo é justo e rigoroso, mas não é propriamente belo por si. Há um distanciamento mas nem tanto. É esse “suposto didatismo” que revela claramente “de que lado Bresson está”. Ou seja, que revela a ética de sua encenação. 

É só pensarmos, por exemplo, na inacreditável sequência final, que nos mostra o suicídio de Mouchette. Como Bresson encenou isso? De forma desdramatizada? A princípio sim, mas não totalmente. Há uma forma lúdica em como Mouchette se mata, e em como a morte pode ser lida como um sinal de liberdade (o plano final é sintomático). 

Mouchette tenta uma, duas, três vezes. Depois da segunda vez, ela tenta acenar para um trabalhador num trator (esse campo-contracampo é um dos mais duros e belos do filme). É uma sequência de inacreditável coragem. Não sei se “coragem” é a palavra certa. Bresson apenas fez o que achava coerente dado o desenrolar do filme. Me parece isso. Ele apenas “seguiu em frente”. 

É duro. 

Quando acaba o filme, uma certa beleza nos invade. Mas ao mesmo tempo, uma angústia, uma tristeza. Não sei muito o que dizer, mas me parece que reconhecer essa dor nos faz sentir mais fortes. Não sei se mais “fortes”. Mas existe algo ali que me faz pensar que “o suicídio de Mouchette não foi em vão”. A morte dessa personagem é um ponto de partida para que vejamos esse filme não como mero entretenimento, mero passatempo, mas como forma de nos engajar no processo diário de contemplar nossa existência. Para quê, não sei ao certo.

Cinecasulofilia - "A ética (suicida) de Pialat "

A coluna "Cinecasulofilia", do cineasta, crítico e professor de cinema Marcelo Ikeda retoma hoje o tema da coluna anterior: a obra do cineasta francês Maurice Pialat (1925-2003), foto acima. Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

A ética (suicida) de Pialat

Parece que estou começando a entender a obra de Pialat. Minha primeira experiência com ele – com 'À nos amours' – não tinha sido muito positiva.

Mas alguns anos mais tarde, com os dois filmes do início dos anos setenta, a coisa mudou de figura. Seu primeiro filme – A infância nua – joga ainda mais luz na ética do cinema de Pialat. Uma ética da solidão. Ou da independência, como queiram.

Ética suicida, de não conseguir estar junto, mas precisar desesperadamente do outro. De matar a si mesmo, por não suportar estar consigo mesmo. Ética, como diz Guiguet em seu extraordinário texto sobre A garganta aberta, que não procura se fazer bela mas ao mesmo tempo não busca a feiúra ou o grotesco. Não procura caminhos fáceis. A redenção ou a comiseração. Não há epifania nem cortejo fúnebre. A vida, os gestos. Só.

Basta. Não basta?

É o que se tem.

Pequenos instantes de beleza simples para serem destruídas por uma raiva que não se sabe de onde vem. A infância nua foi patrocinado por Truffaut, provavelmente pelos motivos errados. Pialat é belo artesão: talvez seja seu filme mais belo entre seus três primeiros. No entanto, é uma beleza dura, crua, nua. Não cabe aqui o retrato da infância de Os incompreendidos nem mesmo o de Rosetta.

Até Rosetta parece meio ingênuo em comparação a esse filme do Pialat. Não se trata somente de uma “crônica da infância” (comparo com os belos filmes do Bill Douglas) mas de um filme político sobre o fim de maio de 68 e sobre o fim de um certo cinema francês. É só lembrar do início: uma passeata, em tom documental, clamando um “plano de carreira” e “trabalho para os jovens”.

Também não é Kes (o único filme de Ken Loach), em que o individual é espelho de um contexto político. A política de Pialat é a forma ética como a encenação lida com a dramaturgia, sempre de forma frontal, às vezes assustadora, cruzando planos longos e elipses temporais, com cortes bruscos. É essa ética frontal – contra a psicologia, contra o “estilo do cinema de autor”, contra os preciosismos das firulas da “arte” – que faz esse cinema de Pialat ser tão contemporâneo. Sua recusa formal é a própria recusa desse menino em ser servil.

Recusa suicida, difícil, improvável, amarga, mas é o que se tem.

Cinecasulofilia - "Duas vezes Pialat"

Excepcionalmente nesta quinta, após recesso temos mais uma edição da coluna “Cinecasulofilia”, do professor de cinema, crítico e cineasta “Marcelo Ikeda. Como sempre, publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Duas vezes Pialat

Disponíveis em conjunto no makingoff.org – o principal canal de exibição de filmes no Brasil – esses dois filmes de Maurice Pialat, realizados no início dos anos setenta, permanecem extramamente contemporâneos, talvez até mais do que quando foram produzidos.

Esses filmes nos ajudam a jogar luz para um certo cinema francês dos anos setenta, que não se filiava diretamente à nouvelle vague francesa, mas herda um certo diálogo pela busca de uma nova dramaturgia, menos esquemática que o grosso do cinema clássico.

Esses dois filmes de Pialat formam, portanto, uma “geração de entremeio”, também composta por realizadores nômades como Jean Eustache, Chantal Akerman, Philippe Garrel, e alguns outros. Há, no entanto, diferenças claras entre os filmes desses realizadores.

Esses dois filmes do Pialat se afastam muito do cinema da Chantal da época, mais próxima às influências do estruturalismo de sua estada nos Estados Unidos. O que me parece formidável nesses filmes do Pialat está em sua opção quase suicida, sem concessões, a uma recusa do espetáculo, a uma recusa da beleza. Quando se filma a decadência de um casal, ou a decadência da vida, uma opção (operística) é preencher esse ocaso com um revestimento belo. Ideias de sacrifício, redenção e culpa se misturam nesse invólucro.

Nesse aspecto, há pouco a ser acrescentado à crítica que Guiguet escreveu sobre A boca aberta: a recusa de um “estilo”, ou ainda, a recusa “da arte” é uma opção ética de Pialat para representar a vida de uma forma digna. Interessa a Pialat mais do que desenvolver os cacoetes de um certo cinema autoral – muito em voga na época (e até hoje!) – mergulhar no corpo de seus personagens, vislumbrar os sintomas desse mal estar na platitude, nos acontecimentos do dia-a-dia, sem metafísica, sem culpa e sem expiação dos pecados da existência.

Uma narrativa fragmentada, com grandes elipses temporais, entrecortada por planos longos. Opções de composição de quadro e de encenação em geral econômicas, deixando espaço para o gesto e para a expressão dos atores. Um olhar atento para os gestos e para o corpo, para o que não é dito (há algo entre esses personagens que nunca é dito, que permanece na penumbra, por mais verborrágico que o filme seja). São nesses interstícios que esses dois filmes de Pialat se revelam contemporâneos. Falam de um mal estar (a falência dos anos sessenta?) que se entranha no cotidiano e no corpo das pessoas, sem psicologia, sem vitimização, sem culpa.

Parece que ‘Nós não envelheceremos juntos’ fez um relativo sucesso comercial. Estranho. É um filme sobre um casal que tenta ficar junto, eles se amam, eles não se amam, eles se odeiam, eles sobrevivem, eles precisam um do outro, eles não possuem nada.

Está claro desde o título que essa tentativa será fracassada. Uma tragédia parece se anunciar, mas nunca se consome. É um filme violento. Pialat não quer fazer lirismo da “vida como ela é”. Os personagens não sabem o que querem. Tentam se agarrar um ao outro porque é tudo o que têm, mas simplesmente não conseguem. Têm raiva, amam, é tudo misturado. Não há progressão dramática, desenvolvimento, construção em crescendo. E o filme procura ficar junto à pele deles mas permanece numa distância.

Não é possível dizer quem são, o que desejam. Precisam ficar juntos, não podem ficar juntos. É um filme que permanece conosco após a exibição. Sobre esses filmes, Pilat diz “há momentos”.

Realizado logo depois, ‘A boca aberta’ aprofunda e radicaliza o que já estava presente no filme anterior. É de um desencanto e de um poder crítico de observação que só me lembro nos filmes de Bresson.

É muito bonito ver o texto do Guiguet sobre esse filme do Pialat porque sua admiração verdadeira e profunda por esse filme nos faz lembrar de seus próprios filmes, que Guiguet veio a realizar anos depois. A boca aberta é sobre uma família em decomposição. Quando digo decomposição, falo em decomposição em seu aspecto físico mesmo, como o título aponta. Tudo está no corpo. A mãe morre numa cama, o pai é um mulherengo, o filho parece trilhar o mesmo caminho do pai.

Outra geração? Mudança de hábitos do interior para a metrópole? Pialat não é tão otimista. A boca aberta é sobre a morte. Mas não há redenção.

Como bem diz Guiguet, não há beleza nessa morte, mas também não há feiúra, não há exploração da miséria. Por isso é desconcertante. Como hoje se fala tanto no “público para um certo cinema brasileiro”, fico pensando: quem hoje gostaria de pagar R$20 para ir a um multiplex para assistir a uma família se decompondo?

Pialat fala disso, independentemente se as pessoas não estão preparadas para ouvi-lo. As elipses se esgarçam; os planos se alongam; a verborragia se mistura ao silêncio; a típica mise en scène discreta de Pialat se confunde com um extremo rigor. Um rigor ético. Algumas cenas realmente memoráveis. Um travelling para trás quando o filho deixa a cidade do pai (me lembra um pouco o fim do News from home, mas é bastante diferente!). Uma música que o filho ouve com a mãe, antes da doença. O filho e o pai ao pé do leito de morte (“acabou-se!”).

Não há mais tempo de lamentações. É preciso sobreviver. Grande cinema. Esses pequenos filmes precisam ser redescobertos. Já estão sendo. Estão vivos. Inesperadamente falam sobre o nosso mundo de hoje.

Cinecasulofilia - "L´Apollonide"

Nesta Sexta Feira Santa, a coluna "Cinecasulofilia", do crítico, professor e cineasta Marcelo Ikeda. Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

L´Apollonide

Desde o primeiro plano já é possível ver uma proposta em L´Apollonide.

Um travelling rigoroso enquadra os corredores vazios do bordel. Dois ou três corpos entram em quadro através de portas; os corpos cruzam-se rapidamente, para em seguida tormar o seu rumo, entrar em outro quarto, e deixar novamente o corredor vazio. São duas mulheres seminuas que se encontram no meio do corredor, trocam meias palavras, e um homem as acompanha de uma porta a outra. Uma luz dourada, cálida, banha os corredores, numa luz de penumbra que nos remete à luz dos candelabros e de um fim de tarde. Uma espécie de poente que tarda a chegar.

L´Apollonide é um filme de interiores, quase todo passado dentro do bordel (com exceção de uma cena marcante de que falaremos adiante). É um filme de interiores femininos, ou seja, sobre a liberdade.

Mais ainda, é um filme sobre a luz.

Após o plano sobre os corredores, uma das mulheres narra um sonho. Esse sonho tem lacunas que vão ser completadas pela vida, mas de uma forma nada idílica ou romântica. L´Apollonide é exatamente sobre a possibilidade do sonho nos limites do confinamento, ou ainda, sobre a possibilidade de viver os sonhos, ou melhor ainda, sobre a possibilidade da vida ainda que ela nos revele a faceta mais direta (ou dolorosa) do “o que são feitos os sonhos”.

Mas como Bertrand Bonello faz isso? Depois dos “escândalos” de O Pornógrafo e Tirésias, Bonello continua direcionando sua atenção para o corpo e o sexo, mas aqui de uma forma bem diferente dos filmes anteriores. O que impressiona é a delicadeza com que o diretor abraça o universo do bordel, mas sem deixar de mergulhar em suas facetas obscuras.

Há um clima afetuoso, de despojamento. Apollonide é um trabalho de atrizes que estão juntas em quadro, dividindo espaços. Mas ao mesmo tempo é um filme de época. Existe um rigor na composição, na luz e na direção de arte que aponta para um caráter de construção fílmica. Nada parece fruto de improviso mas de um despojamento calculado mas ao mesmo vivido, intenso, delicado. É nessa aposta de mise-en-scene que Bonello faz seu comentário sobre as “regras do jogo” daquele mundo: como “atrizes”, as personagens do filme de Bonello representam seu próprio papel. Enquanto representam esse papel, vivem seus sonhos, expõem suas fraquezas, enfim, sobrevivem.

Ao mostrar o universo de um bordel, Bonello evita o sensacionalismo da fetichização do universo do sexo como sinônimo de degradação ou do mero proibido. Mostra o bordel como um espaço de convivência, entre corpos e sonhos. Um local de encontros. Não julga os personagens, como “dentro” ou “fora” de um sistema. Não faz o filme para supostamente problematizar uma moral social quanto ao sexo. Prefiro pensar que seu filme fala de mulheres que sonham. Um filme sobre as máscaras. Um filme sobre a coxia das apresentações teatrais/circenses.

Entre “o crepúsculo do século XIX” e “a aurora do século XX”, L´Apollonide é também sobre o fim de um tempo, mais do que sobre o recomeço de outro. “É o dia da Bastilha, mas ninguém está te decapitando”. É o fim da aristocriacia e a chegada da prostituição de massa nas ruas. Ou ainda, o fim do cinema de mise-en-scene para o triunfo do cinema numérico. Ou a pauperização da França. Ou da Europa. Mas o diretor não observa o fim desse mundo com uma profunda nostalgia. Se o bordel é retratado não raras vezes com um clima claustrofóbico, ou similar a uma prisão, o branco das ruas não oferece uma solução ingênua para essas mulheres. Talvez L´Apollonide seja uma reflexão do sentido dos termos “liberdade, igualdade e fraternidade” no mundo de hoje.

L´Apollonide, pelo menos para mim, tem outro ponto de interesse complementar. É um filme de homenagens.

Começando pela opção afetuosa de colocar em papeis menores alguns amigos diretores de seu próprio tempo, como Jacques Nolot e Xavier Beauvois. Ou ainda, uma homenagem ao romance de Victor Hugo, ou ainda ao expressionismo alemão (o belo filme esquecido de Paul Leni) com a personagem da “mulher que ri”. Ou ainda ao cinema e ao nô japonês. Ou talvez uma pantera negra, como se num filme de Buñuel sobre os mórbidos prazeres da burguesia decadente. Mas para mim a homenagem mais bonita de Bonello foi a Jean Renoir. A cena em que as mulheres fazem um piquenique em seu dia de folga me parece claramente devota a Um dia no campo, de Renoir. É curioso como Bonello combina essas referências entre o expressionismo alemão e o impressionismo francês, sem nunca fazer com que essas referências sejam pesantes ou que oprimam o filme.

Apesar de mostrar aspectos sofridos do enclausuramento, Bonello não quer fazer drama social sobre a escravidão das mulheres nem quer promover a amoralidade da liberdade da exploração do corpo feminino. É curioso pensar como L´Apollonide está muito distante das ambições do brasileiro 'O Doce Veneno do Escorpião', sobre a Bruna Surfistinha. Enquanto o filme brasileiro é cinema de mercado pragmático, que fala de um caso concreto de uma mulher que viu o sexo “como um negócio”, como forma de “se dar bem na vida”, e quer seduzir o espectador com cenas calientes, mescladas com um certo dramalhão de “recuperação do anjo caído”, L´Apollonide procura conviver com essas mulheres, construir um clima de cinema, fazer relações que apontam para um além-concreto.

Pequenos fios de história aparecem e desaparecem pelos corredores do L´Apollonide, assim como os corpos das mulheres que transitam pela penumbra das luzes de tom âmbar. Restam pequenos momentos, lembranças, memórias, de dor, de prazeres fugazes, de abandonos.

Ao final, o que resta? O futuro. Numa das sessões, a mulher amarrada grita “quero parar”. Já não é mais possível. Ali estão as marcas da “mulher que ri”. Marcas que serão usadas para outros fetiches.

“O que você vai fazer agora?”
“Não sei”.

Cinecasulofilia - "Novíssimo Cinema Brasileiro"

Nesta sexta feira, a coluna "Cinecasulofilia", do professor, cineasta e crítico Marcelo Ikeda, faz uma série de digressões sobre as novas tendências do cinema nacional. Vale a pena a leitura.

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Novíssimo Cinema Brasileiro

Acho engraçado quando as pessoas dizem que “novíssimo cinema brasileiro” não quer dizer nada, e que é preciso achar um conceito mais preciso para delimitar (demarcar) o que vem acontecendo num certo cinema brasileiro. Dizem que os filmes são diferentes, que não é questão de idade (pois há cineastas velhos que fazem filmes antenados, e jovens que fazem filmes caducos) nem mesmo de fontes de financiamento (há filmes sem grana “novelinha” e há filmes com editais que são antenados), etc, etc.

Acontece que sempre foi assim. Os nomes são apenas “rótulos”, e nada dizem.

Mas por outro lado dizem algo sim: reconhecem que algo está acontecendo, e que isso não é isolado de um ou outro filme, mas que “há algo no ar que os une”. Fica-se discutindo que não há nada de novo no “novíssimo cinema brasileiro”, e o termo “novíssimo” é equivocado. Claro que é. Mas se de um lado não há nada de novo, por outro é claro que há algo de novo. Ficam cobrando “definições” ou “características” do chamado novíssimo, e é claro que isso é uma casca de banana.

Por exemplo, é só pensarmos no “neorrealismo italiano” ou na “nouvelle vague francesa” ou mesmo no “cinema novo brasileiro”. O que é o neorrealismo italiano? O que liga esses filmes? Se formos entrar nessas definições pra valer, vamos começar a ver as contradições desse rótulo. Ladrões de Bicicleta foi filmado a partir de uma produção de estúdio com grande orçamento, com todos os raccords e cheio de carrinhos e refletores. Ou ainda, um filme como Arroz Amargo, do de Santis, apesar de ter todo um cacoete de neorrealismo, na verdade não carrega consigo a essência do neorrealismo, porque não está preocupado com a condição de trabalho das mulheres nas plantações de arroz, e sim nas pernas da Silvana Mangano, e foi isso com que fez com que o filme fosse de boa bilheteria.

E, aliás, “neorrealismo” é “neo” em relação a quê? Esse termo é bom?

Claro que não é, claro que não dá conta dos filmes, mas ao mesmo tempo esse termo é ótimo porque é um registro de que num determinado momento e lugar “havia algo de novo no ar”, um “espírito cinematográfico renovado”. A mesma coisa é a nouvelle vague francesa. Resnais é nouvelle vague? Não, mas ao mesmo tempo é. Ou, “o velho Bresson”, quando fez Mouchette, foi chamado de nouvelle vague? Não, porque é de outra geração. Mas ao mesmo tempo Rohmer quando fez O Joelho de Claire sim, apesar de ser bem mais velho que Godard ou Truffaut. Mas e O Signo do Leão, é nouvelle vague? E La Pointe Courte, é nouvelle vague? Não é, mas é mais nouvelle vague do que muito filme da nouvelle vague.

É por aí. É questão de grana? Mas e Godard, quando fez O Desprezo, quase um projeto de encomenda do produtor Carlo Ponti, se vendeu ao sistema, ou deixou de ser nouvelle vague por isso? E outros e outros e outros exemplos podem ser listados.

Há sim um “novíssimo cinema brasileiro”. Se o nome é bom ou não, não importa. É ruim mesmo, porque os rótulos não conseguem dar conta dos filmes, da singularidade dos filmes e dos realizadores. E esses filmes mudam, porque os realizadores mudam, porque o mundo muda, ele nunca é o mesmo.

Vejam Rossellini, que pouco depois dos “marcos neorrealistas” fez Stromboli ou Viagem à Itália, que foge da “cartilha” do neorrealismo, ou Visconti quando fez o grandioso Sedução da Carne, etc. Esse termo é impreciso, incorreto, contraditório, não há nada de novo, é difícil dizer o que une um certo conjunto de filmes em um termo só, e há coisas que não se encaixam muito bem (Cavi é “novíssimo”? Filmes como Riscado ou Bollywood Dream são “novíssimos”? Adirley é “novíssimo”?).

Essa discussão “do que é” e “do que não é” é muito chata, e é uma casca de banana. O que importa – e esse é o foco da discussão – é que sim, há algo de novo no ar no cinema brasileiro de hoje, que foge dos circuitos oficiais de fontes de financiamento, modo de produção, distribuição e exibição, ou como esses filmes trabalham com o tempo, com o espaço, com a narrativa, com os personagens, com a cidade, embora, possam esbarrar, em maior ou menor grau, nos modelos mais tradicionais.

Todas essas cascas de banana que algumas pessoas podem jogar (ou ainda, melhor dizendo, todas as ressalvas justas que possam ser feitas à insuficiência desse rótulo) não podem nos fazer desistir da aposta de que há algo raro, singular, acontecendo no cinema brasileiro de hoje. Podem até fazer críticas a como certos grupos se apropriam politicamente do uso desses termos para reivindicarem espaços de legitimidade e poder – uma questão pantanosa que pelo menos aqui não vou adentrar – mas não dá pra agir como se “para jogar a água fora da bacia tivéssemos que jogar a criança dentro”.

Cinecasulofilia - "Inquietos"

Mais uma sexta feira e mais uma edição de nossa coluna sobre cinema, assinada pelo crítico, cineasta e professor Marcelo Ikeda. Uma vez mais, publicada em conjunto com o blog "Cinecasulofilia".

Inquietos

Neste ano há um filme que vi que me deixou num sentimento estranho. 

 

Ele certamente não é tão bom ou tão consistente quanto os filmes anteriores deste diretor, de que gosto muito. Talvez o filme nem seja tão bom assim, mas acontece que, quase um mês depois de tê-lo visto, eu ainda não consegui digerir esse filme por inteiro. 

 

Há algo desse filme entalado em mim, que não “desceu redondo”, que me deixou um sentimento de incômodo, de estar perdido. Há algo que me atrai no tom em que o diretor desenvolveu esse filme mediano, mas que eu não sei explicar bem. Há algo que mexeu comigo só dias após sua projeção mas que eu ainda não sei muito bem o que é. Não sei se é um tumor, ou apenas um pequeno incômodo meio passageiro. 

 

Como uma lombriguinha que vai roendo o seu estômago mas que não é nada demais.Espero né, porque na verdade não sei bem o que é. Vi diversos outros filmes melhores e mais interessantes, mas este, logo este, fermentou algo dentro de mim. Me deixou inquieto, de modo que voltei a pensar nele logo agora e não consigo mais dormir. 

 

É o Restless (Inquietos), do Gus Van Sant. Eu até entendo que possa achá-lo um filme covarde, um certo passo atrás na filmografia de um diretor que já fez Gênio Indomável mas depois resolveu seguir um caminho muito pessoal dentro de um certo cinema contemporâneo americano. Eu até entendo mas não penso assim. 

 

Penso curiosamente que Restless é um filme corajoso, porque ele não se coloca num lugar confortável, mas o filme se situa num entremeio muito ambíguo entre o “cinema de fluxo” de Elefante, Gerry, Paranoid Park e o “cinema indie” de Gêmio Indomável, etc. 

 

Ou seja, pelas recepções ao filme, vejo que ele agradou a poucos: decepcionou a quem esperava uma coisa e a quem esperava outra. Não importa: curiosamente vejo que esse filme é coerente com a filmografia do Gus Van Sant de buscar fazer um filme jovem. O que me interessa especialmente neste filme é a sutileza do tom que o diretor encontrou para encenar uma historiazinha meio banal. É como o diretor utiliza recursos que ecoam uma fragilidade dos personagens (essa fragilidade ecoa da alma dos personagens para um modo muito particular de apresentá-los e de fazer com que convivamos um pouco com eles...) mas que ao mesmo tempo é uma forma honesta de encenar o eterno desafio de tentar viver. 

 

Ou melhor, essa fragilidade não é derrotista, niilista ou anacrônica mas é simplesmente uma forma honesta de tentar mostrar os desafios desses personagens que procuram tentar viver o que lhes resta, mesmo que não seja o ideal. 

 

Existe uma beleza nessa falta. Mas falta. 

 

Minha relação com esse filme começa desde o tipo e o tamanho da fonte que ele usa nos créditos iniciais, e cresce com a luz maravilhosa que invade o espaço do edifício da primeira sequência do filme em que os personagens se olham (aliás, eu gosto muito de toda a luz do filme). A forma como ela gira o pescoço. Não sei bem. 

 

Há algo no filme que me seduz e que me apavora. É um filme sobre a morte. Inquietos é um filme zen. Talvez digo isso pelo fantasma japonês que está lá no filme. Os personagens são meio que crianças que não querem crescer, meio que presenças fantasmáticas, propensas ao desaparecimento. São leves, não temem a morte. Mal querem ser percebidos. 

 

E o filme encena esse cântico de despedida não como um cântico fúnebre mas como um ritual de aceitação da perenidade das coisas, com uma leveza zen. A forma simples como o renomado Gus Van Sant abraça de forma carinhosa esse filme de pequenas ambições é algumas vezes comovente. Um filme que flutua e desaparece, assim como os personagens. Um filme feito de cinema, de impressões passageiras.

Ao mesmo tempo há algo ali que fica mas que não sei bem o que é.

Cinecasulofilia - "Mostra de Tiradentes 2012"

Após um longo inverno, a coluna "Cinecasulofilia", do crítico, professor de cinema e cineasta Marcelo Ikeda está de volta. Hoje com um panorama da mostra de cinema realizada no final de janeiro na cidade mineira de Tiradentes.

Como sempre, coluna publicada em parceria com o blog de mesmo nome.

Mostra de Tiradentes 2012

Assim como no ano anterior, a mostra de curtas em Tiradentes dividiu as obras em duas sessões: a Panorama e a Mostra Foco. Esta última, competitiva, reuniu dez curtas-metragens em destaque no evento.

Se Tiradentes ganhou destaque nos últimos anos por realçar as invenções formais de uma nova geração do cinema brasileiro, respirando ares de uma renovação estética, neste ano, especialmente pela mostra de curtas, ficou nítida a vontade da curadoria de contrapor essa tendência. 

Os dez curtas da Mostra Foco foram, em sua esmagadora maioria, filmes narrativos, de dramaturgia tradicional. Como o próprio catálogo da mostra afirma, “são filmes que não resvalam na administração de códigos e sensações, mas (...) são filmes aplicados na construção de cenas.” Ou ainda, “é interessante notar que o panorama do curta-metragem brasileiro hoje, longe de ser um paraíso de ousadia e invenção formal, é onde gêneros e temas que há pelo menos 30 anos estão longe do cinema brasileiro de longa-metragem ressurgem com impressionante desenvoltura”.

As palavras-chave aqui parecem ser “gêneros” e “temas”, em substituição a “códigos” e “sensações”. A questão é que para investir nessa aposta de “mudar os rumos da mostra”, a curadoria parece atropelar os próprios filmes, que não dão conta dos conceitos dos curadores. Essa “aposta” tem dois problemas principais.

De um lado, os próprios “códigos” e “sensações” explorados por diversos curtas produzidos neste ano não simplesmente repetem os conceitos apresentados pelos curtas anteriores, como se fossem meras emulações ou diluições de uma tendência contemporânea, ou ainda, como se o cinema contemporâneo fosse simplesmente homogêneo. Ou seja, os realizadores que possuem, ao longo de anos, um trabalho coerente mais ligado a “um cinema de fluxo” correm o risco de ficar de fora porque “estão no contrafluxo das tendências curatoriais”.

Ainda, a curadoria deixa implícita uma distinção quase antagônica entre um e outro cinema, entre um cinema “de códigos e sensações” e outro “de gêneros e temas”. Ou ainda, “um cinema de fluxo” e “um cinema de cenas”. Ao invés de propor examinar as fronteiras dessa suposta dicotomia, a curadoria apostou exageradamente num “contrafluxo”. 

Acredito que essas dicotomias, ou ainda, esses antagonismos, pouco acrescentam ao panorama do curta-metragem brasileiro atual, ainda mais tendo em vista que os curtas apresentados não conseguem estar à altura da aposta da curadoria. Ou seja, passou a impressão de que as opções da curadoria foram mais uma recusa do cinema de fluxo do que essencialmente uma aposta na reciclagem do cinema de cenas. Ou seja, a curadoria optou por uma via negativa que, pelos curtas apresentados, não conseguiu se confirmar.

Sim, porque uma vez que se aponta para um “cinema de gêneros e temas”, a pergunta que naturalmente se segue é: como esses gêneros e temas são desenvolvidos através de estratégias de encenação, isto é, de que forma esses pressupostos são encenados? Como as cenas são desenvolvidas, como o ritmo narrativo é articulado, de que forma esses curtas escapam do lugar-comum ou das estratégias narrativas mais convencionais, como o espaço é integrado à narrativa, como o trabalho de atores ou a representação dos corpos escapa dos fetiches do gênero?

A resposta, em grande parte desses curtas, é infelizmente frustrante. Um exemplo está no trabalho de direção de atores, que foi um dos “focos” dessa mostra, dada a homenagem a Selton Mello e a debates sobre o tema na própria mostra. Ao contrário, pelos curtas, o desenvolvimento dos personagens está envolto em caricaturas e clichês. Nos curtas, os atores ainda são vistos com base em seu desenvolvimento psicológico, numa dramaturgia mais tradicional. Ou seja, não há um trabalho de corpo mais arrojado, aproximando o trabalho de dramaturgia de um Artaud ou Grotowski, por exemplo. 

Entre nós, dinheiro, curta de Renan Rovida, é realizado por um grupo de teatro. Não se trata de naturalismo: tudo é artificial, grosseiro mesmo. A recusa pelo bom gosto é certamente uma aposta estética do curta. Acontece que o desenvolvimento da dramaturgia é por demais caricato: os personagens são meros representantes de classe, joguetes de situações lançadas pelo diretor para o improviso dos atores. 

Como num palco, eles se deslocam, mas seu corpo, sua voz e seus trejeitos, acompanhados por uma câmera que simula um documentário, não consegue aprofundar ou desenvolver suas premissas. Tudo já está dado pela cartela inicial, que o curta irá apresentar de forma reiterativa, como um grande pastiche de si mesmo. Ou seja, a elogiável espontaneidade dos atores não conseguiu dar vida ao filme porque não existe uma proposta de encenação que dê vida aos personagens.

O mesmo tom de pastiche pode ser identificado em Jiboia, de Rafael Lessa, dessa vez com uma produção muito mais esmerada. É curioso ver que diversos críticos associaram esse curta com Douglas Sirk ou mesmo Rainer Werner Fassbinder, sem se ater ao que é essencial nesses cineastas: o melodrama como um ensaio político, seja pelo exercício da luz, no primeiro, ou pela revisitação do melodrama, no segundo, não meramente como “exercício pós-moderno de diluição de códigos”, mas como proposta política altamente subversiva. Em suas cores quentes e seus contornos narrativos exagerados, 

Jiboia parece dialogar mais com um certo Almodovar, mas certamente nunca com Fassbinder: sua aderência ao cinema de gênero sem nenhum descolamento de suas estratégias discursivas o torna uma tentativa bem feita, mas sem força, certamente curiosa dentro do panorama do curta brasileiro atual mas muito mais próxima de um festival como Gramado do que de Tiradentes. O trabalho de corpo ou de voz da dupla de protagonistas femininas mantém-se sempre fiel a um desenvolvimento dramatúrgico tradicional, sem nuances ou ambiguidades.

Esse tom da curadoria de “recusa” de um certo cinema, mais do que afirmando uma outra via, está berrantemente expresso na seleção de Querença, de Iziane Mascarenhas. Iziane não é uma novata: realizou, entre outros, O Céu de Iracema, um interessantíssimo curta de decupagem. Querença dialoga com o já desgastado subgênero do cangaço, típico do cinema nordestino. Essa opção quase retrógrada nitidamente se afasta da aposta de um cinema contemporâneo cearense jovem, cristalizado no Alumbramento, mas que não se limita a ele, que recusa as representações tradicionais do sertão e do cangaço no cinema nordestino. 

É preciso observar que mesmo um talento jovem como Petrus Cariry irá dialogar com esses códigos mas jogando-os numa direção menos tradicional (seu último filme tem o sertão mas com um trabalho de tempo e espaço que o aproxima de um cinema contemporâneo, via Sokurov ou Bartas). Embora a questão feminina insira um novo olhar ao curta, a encenação de suas premissas é numa via bem mais tradicional. Exemplo disso é que o grande momento do curta acontece em seu plano final, quando a paisagem assume força vital, integrando o espaço às opções de dramaturgia, uma nobre exceção dentro das opções estilísticas do curta.

Por outro lado, havia um curta que, por trás de um aparente desenvolvimento narrativo mais tradicional, conseguiu extrapolar suas convenções narrativas para apresentar um trabalho de maiores ambições: é Na sua companhia, de Marcelo Caetano. O curta de Caetano apresenta dois homens que se encontram por acaso na noite e começam a desenvolver uma relação afetiva. Delicado, quebra as representações tradicionais tanto de gênero quanto da periferia. A representação do universo dos homossexuais ou do espaço da periferia não acontece pela “via negativa” mas sim afirmativa: os personagens possuem vida porque não são essencialmente “representantes de classe”. Isso se dá certamente pelas estratégias de encenação de Caetano, sua opção pelos espaços, pelos tempos, pelos olhares e pelos toques dos protagonistas. Caetano busca criar um espaço íntimo em que esses personagens se conhecem e se aproximam, a partir das suas diferenças e das suas semelhanças. Cria esse espaço também por uma estratégia: um personagem procura filmar o outro, e a câmera digital, “amadora”, busca recriar essa distância entre os corpos, “reencenando” essa tentativa de aproximação. 

Mas acredito que o curta de Caetano seja bem-sucedido não tanto por essa “estratégia” mas simplesmente pela delicadeza do realizador em evitar as “estratégias de choque”. Exemplo típico dessa beleza está na cena com o “cover de Maria Bethânia”, que foge do “meramente exótico” para optar por uma encenação frontal, humana. Não há caricatura, não há espaço para a “aproximação engraçadinha, cult ou kitsch”, que foi a norma dos filmes aqui apresentados que tocam a questão da representação do homossexualismo, em que nisso se inclui Máscara Negra, que, apesar de simpático, não conseguiu ir além da caricatura ou do pastiche (um travesti que joga futebol).

A Mostra Foco possuiu um “curta-óvni”. É Encontro com São João da Cruz, o único típico documentário entre esse conjunto de filmes. O singelo curta de Daniel Ribeiro Duarte, deslocado a ponto de quase querer mostrar o esgotamento desse tipo de curta, apresenta a poesia de Maria Gabriela Llansol mas não através de dados biográficos sobre a autora ou de depoimentos sobre a “importância literária” de sua obra, mas simplesmente através de um mergulho em sua poesia. No entanto, o que traz interesse a esse curta é como o diretor realiza sua proposta visando a materialidade do processo criativo, enfrentando o suporte físico em que se deposita a obra. O curta pode ser visto dessa forma como um embate dialético entre carne e alma, entre o corpo e o espírito, entre o papel e a ideia, entre a imagem e o sonho. Nos atuais tempos em que o suporte físico perde importância mediante os novos processos digitais de escrita, o curta assume uma conotação ainda mais interessante. 

Vemos a própria letra de Llansol sobre o papel, rasurando, reescrevendo, burilando a escrita, como parte integrante do próprio processo de criação. Exemplo máximo disso está o extraordinário plano em que “desfilam” todos os livros da autora, expostos, um a um, em frente à lente da câmera, num plano-sequência. Simples, doce, delicado, é um complemento adequado às intenções do curta: o livro aparece como suporte físico, em sua materialidade. Parece um plano de Straub (Llansol como Bach): a literatura como trabalho extenuante, físico mesmo, de escrita. Lembramos que a própria Llansol diz que “um livro não tem fim”, pois no mesmo dia em que põe o ponto final em um livro, ela começa a primeira frase do seguinte. 

Da mesma forma, no mesmo plano, seguem-se os livros que Llansol escreveu, um a um, num processo que não tem final (a duração do plano como um princípio ético, ou ainda, como uma ontologia do autor). Bela declaração de princípios sobre a poesia, sobre o autor, sem a psicologia determinística do desgastado desenvolvimento de personagens dos curtas anteriores. Aqui, sim, uma personagem é vista sem psicologia mas através dos rastros físicos de sua passagem: a escrita como corpo, o suporte físico do livro ao invés da psicologia do autor. O que é a escrita de Llansol? Um mistério!

É possível ver as mudanças da Mostra Foco a partir de um pequeno gesto: enquanto no ano passado o curta premiado foi Vó Maria, um curta de um jovem realizador do Paraná (Tomás von der Osten), que articulava de forma inventiva um ensaio sobre a memória através de relações ambíguas entre imagem (“representação”) e som (“depoimentos”), neste ano, o vencedor foi Quando Morremos à Noite, curta do também jovem Eduardo Morotó, contemplado na Mostra de São Paulo. Curta narrativo competente que se destaca pela espontaneidade dos atores, e que apresenta um olhar afetivo para personagens marginais mas que se afasta do discurso de sutileza do curta de Caetano. Olhando para um submundo, Morotó optou por um “Bukowski clean”. Tudo é bem declamado, preciso, está no lugar certo, isto é, o oposto da poesia urgente e visceral que emana do universo do escritor.

Ainda que naturalmente irregulares, os curtas “de fluxo” (que eram a maioria em Tiradentes) propiciavam debates, suscitavam discussões, levantavam dúvidas, eram misteriosos. Cristalinos, bem realizados, os curtas desta Mostra Foco não davam espaço para o debate. Talvez por isso os encontros com os realizadores tenham sido tão pouco estimulantes. Num deles, um dos diretores passou boa parte do tempo explicando porque era importante retirar a equipe do set enquanto as atrizes filmavam as cenas mais íntimas. Ou seja, passou a impressão de que boa parte dos diretores não tinha muito o que dizer. Quando se tratam de curtas misteriosos, polêmicos, os encontros, no dia seguinte, tendem a ser naturalmente mais interessantes. 

Dizendo de outra forma, é como se os curtas “morressem à noite”, logo ali depois do fim da projeção. 

O Festival de Tiradentes em 2012 exibiu também dois filmes que permitem comparações diretas por suas semelhanças e diferenças. Esses dois filmes me interessam na medida em que examinam um espaço através de um determinado olhar. 

É claro como a examinação dos espaços é recorrente no cinema contemporâneo, e como esse olhar para os espaços se reflete num espaço-tempo característico. O espaço como paisagem, que não se torna “pano de fundo” para encenar algo outro mas quase protagonista. É curioso também como esses filmes formulam estratégias que reencenam possibilidades de habitar um espaço, preenchendo esses espaços com vazios e silêncios. Ausências que falam a partir de estratégias distintas. 

Um passado não realizado, um projeto inconcluso, o tempo que continua. O fim está próximo, o presente não confirmou as expectativas do passado, as coisas mudam, sempre para pior. Os rastros da memória nesses espaços, espaços vistos como corpos dissecados por uma câmera (um olhar). A câmera habita esses espaços como se fossem uma casa. Acredito que uma certa ideia de casa (“lar”) liga os três filmes. Espaço, paisagem, vãos, memória, corpo, lar.

O primeiro deles é Balança mas não cai, longa de Leonardo Barcelos, da Teia, coletivo de Minas Gerais que vem realizando trabalhos significativos no cinema brasileiro contemporâneo, em geral relacionado com o documentário. Leo Barcelos retoma uma tradição primeira da Teia de fazer dialogar o documentário com as artes visuais, ou ainda, com a videoarte. Fortemente baseado num dispositivo visual, Balança mas não cai se afasta de alguns filmes recentes da Teia que possuem uma arquitetura cênica minimalista, focados na experiência do encontro do realizador com pessoas, em especial A falta que nos faz e O céu sobre os ombros. A concisão e a precisão íntima desses dois últimos filmes entram em contraste com o tom expansivo, quase neobarroco do filme de Barcelos.

Seu ponto de partida é um espaço físico bem definido: o edifício Balança mas não cai, em Belo Horizonte. Para radiografar o prédio, o realizador utiliza um conjunto de estratégias: entrevistas com antigos moradores, adequadamente vestidos para a ocasião; imagens de arquivo abodando a importância histórica do lugar; cenas de ficção em que atores incorporam uma certa aura mística do lugar; planos formalistas do espaço vazio; inserções videográficas como grafismos, rabiscos, filtros e letras inseridos sobre a imagem, como relações de texturas; planos em que os antigos moradores do local reencenam como habitavam esse lugar, mesclados com fusões ou com imagens do próprio diretor ou equipe dirigindo a cena; planos de câmera subjetiva em que o realizador, em tom confessional, analisa o impacto emocional da pesquisa sobre si mesmo. 

Esse conjunto de estratégias de abordagem embaralha o filme, como se fosse um inventário de suas próprias possibilidades, como um caleidoscópio de sensações, físicas, analíticas, motoras, sensóreas, emocionais. A síntese desse projeto está nos impressionantes planos de abertura do filme, em que uma espécie de grua circula o prédio, primeiro através de seu interior, e depois, por fora do prédio. Esse movimento vertiginoso que desorienta o espectador, que “nunca pára quieto” e que nunca consegue “dar conta” desse mesmo movimento talvez seja uma das imagens mais fieis ao espírito do filme, que mostra tanto as suas ambições quanto as próprias limitações desse projeto. Ao mesmo tempo em que as ruínas desse espaço físico interessam como grafismos de um espaço (as paredes do prédio como um corpo através do qual a câmera intervem através de texturas e formas, de incrustações sobre sua superfície), o diretor também se deixa fascinar pelos rastros de um passado, pelas memórias de seus antigos habitantes, e por uma certa aura de proibido, de libertário e de anárquico que o prédio emana. 

Ou seja, para além desse espaço físico (o corpo como pele, ou as paredes como espaço), interessa também a Barcelos identificar um certo modo de habitar o prédio, ou ainda, uma geografia íntima, um comportamento “esprevitado”, um certo tom de rebeldia, um cheiro libidinoso, mas que agora reside apenas no passado ou em seus rastros. Até que ponto esse espírito libertário do passado pode ser sentido hoje através de uma radiografia desse espaço físico? – talvez essa seja a pergunta-chave que Balança mas não cai tenta se fazer. Longe de tentar responder, e em analogia com os “planos de vertigem” que considero que são uma síntese visual do filme, é como se o próprio filme, por meio de suas viragens e diversas estratégias de abordagem que necessariamente “não se encaixam” num todo orgânico, “balançasse mas não caísse”.

Já HU, de Pedro Urano e Joana Traub Cseko, é “bem mais sólido” que Balança mas não cai (faço uma ironia, já que o HU foi implodido, ao contrário do primeiro...). Vejo o filme como uma fusão orgânica do trabalho de Pedro Urano como fotógrafo e cineasta e do rigor de Joana Cseko como pesquisadora e artista visual, pois há um rigor, na estrutura, nos planos e nos tempos que Estrada real da cachaça, longa anterior de Urano, não tinha, em sua delirante estrutura de caleidoscópio. Aqui, há uma fusão entre cinema e arte visual, ou ainda, entre o instinto e a razão, mais equilibrados. Talvez o que possibilite essa “fusão orgânica” entre os dois diretores seja o fato de que HU é um filme de arquitetura. 

Penso, dessa forma, o próprio título do filme – HU – como uma relação arquitetônica, entre as linhas retas e curvas das duas letras, pelos espaços vazios que fazem ressoar sonoridades: HU também é um filme sobre os espaços vazios entre o “H” e o “U” (ou ainda, sobre a estratégia do filme em dividir a tela em dois quadrantes de igual proporção, mas que não são exatamente simétricos). Me interesso por HU não meramente pela radiografia que faz de um grande projeto arquitetônico abandonado, ou pelo tom de denúncia ao descaso com a saúde pública no país, mas essencialmente o que me interessa no filme é sua relação com a arquitetura, em como os diretores encontraram opções de encenar formas como um espaço físico pode ser habitado. 

Colocando de outra forma, vejo o hospital universitário como uma casa, que precisa ser habitada. Mas diferentemente do filme de Leo Barcelos, que deixa um pouco o olhar da arquitetura para acompanhar antigos moradores desse prédio, como um rastro nostálgico de um certo tipo de comportamento, em HU o que importa é a arquitetura não somente como um espaço físico, mas como representação política de uma forma arejada de habitar um espaço. 

Ou seja, as questões da geografia humana de HU são também questões formais, ou ainda, questões cinematográficas de como representar um espaço que, para além da beleza e do rigor de sua construção, deve ser vivido e não simplesmente admirado como projeto. Não sei se me faço claro. A própria arquitetura do HU é impressionantemente ousada como projeto arquitetônico, como projeto formal. De outro lado, esse belo espaço formal não tem méritos meramente formais: é um espaço para ser habitado, para ser vivido, isto é, é uma casa. 

É um “espaço arejado”, de entrada de vento e sol (de ar e luz). Esse projeto, que alia arrojo formal a um modo de habitar um espaço, é um projeto político. Da mesma forma, o filme HU se intessa pelo rigor do olhar plástico do enquadramento dos espaços, mas transcende seu olhar formalista buscando os modos de como habitar esse espaço. É isso que o faz um filme político: não por “denunciar” o descaso com a saúde pública e o abandono do prédio, mas em ser essencialmente “um filme de arquitetura”, em pensar cinematograficamente como habitar um espaço “de forma arejada”, em pensar como o projeto arquitetônico é também um projeto político. Essas opções ficam claras ao final do filme, quando o abandono do prédio é associado com um abandono de um projeto arquitetônico ou ainda com o abandono de uma cidade. 

Diferentemente do filme de Leo Barcelos, que mostra a “renovação” do Balança, agora como empreendimento imobiliário de sucesso, ou seja, “a transgressão absorvida pelo mercado”, a espetacular implosão do HU mostra o fim de um projeto. Enquanto Barcelos se interessa pela “aura fantasmática” dos “escombros” do autêntico Balança, Joana e Pedro se interessam mais pelo desfazimento do concreto, pela poeira que dá lugar ao vento que circulava pelos amplos corredores do hospital. Nesse sentido, é sintomático um corte do filme, em que se passa de uma microcâmera que entra pela boca e filma os órgãos internos de um paciente para um plano que mostra as rachaduras da estrutura física do prédio, com suas tubulações e vigas deterioradas. 

HU não é o cinema observacional de “Hospital” em que Wiseman acompanha as relações humanas entre funcionários e pacientes, como reflexo das contradições da estrutura administrativa e política de uma instituição pública, mas sim analisa essas mesmas contradições a partir de uma radiografia física, de um “raio-X” das entranhas físicas (fisiológicas) desse corpo. O hospital é visto portanto menos em seu aspecto sociológico ou psicológico e mais como um corpo. O hospital como uma casa, a casa como arquitetura, e a arquitetura como um corpo.